Documentaire diffusé sur France III

Réalisation de
Pierre TRIVIDIC
et
Patrick Mario BERNARD

En association avec la Sept-Arte, Carré noir (RTBF, Liège), la participation du CNC, du Ministère de la Culture et de la Communication (Centre national du Livre) et la soutien de la Procirep

Une coproduction: France 3
/ Laurent Mini-Taxi Vidéo Brousse / Cati Couteau-INA

: : R E T O U R : :

Mercredi 16 juin 1999

Howard Phillips LOVECRAFT
(Le cas Lovecraft)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I N T R O D U C T I O N

Un salaud très conventionnel et un grand artiste…

Peindre une vie, et la raconter, c’est toujours, plus ou moins, avoir affaire au sacré.

Une vie n’est racontable que depuis la mort. C’est la mort qui, en imposant une fin au récit d’une vie, permet, de décider ce qui en fait les épisodes clefs. C’est autour du cercueil que les grandes synthèses se font dans la mémoire des survivants : la collection des anecdotes s’organise en lignes de force, les épisodes décisifs sortent du fatras quotidien, les dernières paroles du mort se gravent dans les mémoires comme des devises ou des prémonitions.

La mort est une grande monteuse virtuelle.
La mort ne fait qu’un avec la révélation. Le plus grand des maux, le plus mystérieux, la mort, se retourne en agent du plus grand bien, le sens. Le mal accouchant du bien : cette ambivalence impossible et concrète est celle du sacré. Le dieu est terrible et bienveillant. La biographie, en tant que telle, est en rapport avec le sacré. L’archétype de la biographie est sans doute à rechercher du côté de la vie des saints. Et les Confessions de saint Augustin ne sont-elles pas la toute première autobiographie ? Mais ce qui est vrai du genre biographique tout entier l’est peut-être plus encore de la biographie d’artiste. Sans doute parce que l’artiste, le créateur, est, dans les sociétés laïques, la dernière figure qui recueille les miroitements du divin, la biographie d’artiste est le lieu où les échos du sacré restent perceptibles le plus nettement. C’est aussi, et dans cettemesure, le genre le plus exposé aux illusions d’optique créées par l’ambivalence du sacré. Comment l’absolu (l’œuvre) peut-il naître du relatif (l’existence), comment l’ordre (le sens) peut-il naître du chaos et de l’obscurité des choses (le monde), comment une seule et même personne peut-elle abriter un grand artiste et un salaud ?
Mais parler d’ambivalence, c’est ne rien dire. C’est nommer sans expliquer. C’est tout au plus désigner un effet d’optique à nos regards fascinés. L’idée de l’ambivalence nous berce dans la contemplation d’un mystère qui nous terrorise et nous assujettit : l’énigme d’une divinité capable du plus grand mal comme du plus grand bien. Pire : d’une divinité, l’artiste, dans laquelle l’aptitude au bien ne fait qu’un avec son aptitude au mal.
On entend dire, cela se dit, que des grands auteurs sont tous réactionnaires. Ce qui signifie, là encore, plus et autre chose que la simple juxtaposition du bon et du mauvais. Cela signifie que l’on est le résultat du mauvais.
Que Leni Riefenstahl ait été nazie rajoute, aux yeux de beaucoup, au mystère et au prestige de son œuvre. Et dispense, le plus souvent, de se demander ce que vaut l’œuvre en question. Obscurité, mystères, terreur.
Le scénario de l’ambivalence, sous des apparences d’analyse, entretient la confusion.

L’illusion à combattre, c’est celle qui fait la substance du mystère fascinant, son épaisseur ; la concaténation du bien et du mal.
Lovecraft était conservateur ou même réactionnaire. Et il était un grand artiste. Pas tout de suite. Il l’est devenu. Mais s’il l’est devenu, c’est ailleurs et autrement qu’à travers on ne sait quelle mystérieuse transmutation de ses convictions racistes et anti-démocratiques en beauté et en vérité poétique. Il est devenu un grandartiste lorsque son œuvre s’est révélée capable de contourner les constructions de l’idéologie et de refo-muler, selon ses procédures propres (romanesques, en l’occurrence) la question du monde, pour la réinstaller.

Lovecraft, l’idéologue raciste, détestait le monde dans lequel il vivait. Il croyait, il pensait, il croyait savoir que tout était plus vrai et plus beau autrefois. Et que tout changement nous éloignait de cette beauté et de cette vérité. Il détestait le changement en tant que tel, il le disait. C’est ce que signifie réactionnaire. Mais son œuvre ? Dans ce qui est peut-être son plus beau récit,
L’Affaire Charles Dexter Ward, Lovecraft l’artiste découvre qu’il n’y a pas de pureté du passé ; que le mal était là depuis toujours, dans les profondeurs de la lignée ; et que l’amour du passé ne peut produire que la plus hideuse des violences.

Ce qui fait de Lovecraft un artiste, c’est qu’il existe enlui, à côté de ses convictions (et, le cas échéant, contre elles) un point par lequel la vérité le traverse. Son travail d’artiste a été de maintenir ouvert ce pertuis par lequel une vérité, neuve pour lui et pour ses lecteurs, pouvait entrer.

Une vérité qui était plus et autre chose que la mise en fiction de sa philosophie personnelle, ou d’un savoir constitué ailleurs. La vérité qui est à l’œuvre là est un décrochage, une irruption, un événement. Elle arrive comme une surprise, comme une chose indue, intempestive, que l’œuvre, en la rendant sensible, gagne au savoir du spectateur. En lui donnant de nouvelles clefs pour habiter un monde inhabitable.

Anne-Louise Trividic
Patrick Mario Bernard
Pierre Trividic

L E   M A K I N G   O F

TOUTE MARCHE MYSTÉRIEUSE VERS UN FILM
diffusé le Mercredi 26 mai 1999 à la suite du film de "un siècle d’écrivains".

Un documentaire de 24’
Une coproduction : l'Institut National de l’Audiovisuel- Taxi Vidéo
Brousse avec la participation de France 3
Réalisé par Cati Couteau
par ordre d’apparition :

Pierre Trividic
Anne-Louise Trividic
Patrick Mario Bernard

Ce documentaire aborde la genèse du portrait biographique et littéraire de Howard Phillips Lovecraft, filmé par Patrick Mario Bernard, Pierre Trividic, écrit par Anne-Louise Trividic.

Les auteurs et réalisateurs analysent leur démarche d’élaboration de ce film au croisement des genres documentaire et fiction : enjeux, stratégies narratives…

A partir de ces entretiens, d’images du tournage, des documents et dessins préparatoires et d’extraits du film, c’est à une réflexion plus générale sur les questions du récit qu’introduit ce making of d’un genre particulier.

  L A   B I O G R A P H I E

 1. Un suicidé de naissance.

La mort en ce jardin.

Howard Phillips Lovecraft est né le 20 août 1890 à Providence (Rhode Island). Son père est voyageur de commerce. Il paraît qu’on lui reprochait ses airs pompeux. Mais sa présence s’estompe vite. Sans doute parce qu’il fait faillite. Puritanisme : un homme failli s’estompe (souvenez-vous du père de Melville). Mais il y a plus : ce père souffre de "troubles". Il semble que le jeune Lovecraft n’ait jamais complètement élucidé les circonstances de la mort du père dont il ne gardera que de "vagues souvenirs". Ou qu’il ne chercha jamais à les élucider. Cette vérité s’appelle parésie : Winfield Scott Lovecraft mourra complètement paralysé, dans le stade final d’une syphilis contractée de longue date.

Enfance de l’art : la bibliothèque

La maison abrite une vaste bibliothèque, celle du grand-père maternel d’Howard. C’est lui, davantage que son père, qui initie l’enfant à la littérature en général, et à la littérature terrifiante en particulier. " Je n’ai jamais entendu de récits étranges si ce n’est de la bouche de mon grand-père ; ayant constaté mes goûts en matière de lecture, il imaginait d’interminables histoires faisant intervenir des forêts impénétrables, des souterrains mystérieux, d’affreux monstres ailés " […]

Enfance de l’art : la découverte des "gothiques" anglais

Il tirait évidemment la plus grande partie de cette imagerie des premiers romantiques Radcliffe, Lewis, Maturin, etc. Poe viendra plus tard. Mais déjà, l’enfant connaît le chemin des forêts impénétrables du conte gothique.

Howard passe son enfance et sa jeunesse à Providence et dans les alentours, dans une riante campagne baignée par les eaux du Seekonk.

Le génie du lieu : la nature

Madame Lovecraft mère l’envoie passer ses grandes vacances à Dudley, Massachusetts. Là, l’enfant découvre la grandeur et les beautés d’une nature qui tiendra un rôle prépondérant dans l’œuvre à venir (pensez aux paysages oppressants de L’Abomination de Dunwich).

La dépression

Sarah Phillips Lovecraft, puritaine et distinguée, met tout en œuvre pour placer son fils à l’abri des mille morts qui courent les routes de ce monde déchu. Mais le danger est dans les murs. Lovecraft n’a pas vingt ans lorsqu’il sombre dans la dépression nerveuse. Dans une lettre de 1920, il reviendra sur son enfance. Sur sa petite ligne de chemin de fer, avec des wagons faits à partir de caisses d’emballage. Sur la remise du clocher, où il avait disposé son théâtre de marionnettes… Et sur son jardin, dont il avait lui-même tracé les plans et délimité les allées. Ce jardin, irrigué par un système de canaux creusés de ses mains, s’étageait autour d’une petite pelouse, avec un cadran solaire placé en son centre. Puis vient ce passage, qui conclut la lettre : "Je m’aperçus […] que je devenais trop âgé pour y prendre du plaisir. Le temps impitoyable avait laissé tomber sur moi sa griffe féroce, et j’avais dix-sept ans. Les grands garçons ne jouent pas dans les maisons-jouets et des faux jardins, et je dus, plein de tristesse, céder mon monde à un garçon plus jeune qui demeurait de l’autre côté du terrain. Et depuis ce temps, je n’ai plus creusé la terre, ni tracé sentiers ni routes ; ces opérations s’associent pour moi à trop de regrets, car la joie fugitive de l’enfance ne peut jamais être ressaisie. L’âge adulte c’est l’enfer."

 L ’ E X I L   I N T E R I E U R 

 Le métier de vivre : un suicidé de naissance

Des années durant, Lovecraft ne se sépare jamais d’une fiole de cyanure. La chose, vous comprenez, peut vous prendre par surprise ; se tenir prêt, donc, avoir le nécessaire sous la main.

En attendant, il faut bien vivre, comme on dit. Lovecraft vit sur un petit héritage, trop mince pour constituer mieux qu’un appoint. Il faut compter chaque sou, même pour l’achat des produits de première nécessité.

Le métier d’écrivain : la pauvreté

Quant à ses travaux, il lui rapportent peu. Lovecraft sera d’ailleurs toujours très négligent, pour ne pas dire dédaigneux, dans la gestion de ses intérêts commerciaux. Il ne tient pas à être publié à tout prix.

L’écrivain refusé

Ainsi lit-on sous sa plume, dans une lettre accompagnant un manuscrit adressé à Weird Tales : "Ci joint cinq nouvelles écrites entre 1917 et 1923. Les deux premières sont probablement les meilleures. Si elles ne vous convenaient pas, inutile, par conséquent de lire les autres […] ; et le seul lecteur dont je tienne compte, c’est moi-même. "

Le métier d’écrivain : les influences

Mes modèles sont invariablement les vieux maîtres, spécialement Edgar Poe, qui fut mon écrivain favori depuis ma première enfance. " Si, par quelque miracle, vous vous engagiez de publier mes contes, je n’ai qu’une condition à vous soumettre;qu’on n’y fasse aucune coupure. " Contre toute attente (de l’auteur ?) les textes seront retenus, et publiée la lettre d’accompagnement. Mais Lovecraft a entrepris, pour ainsi dire, et de longue date, le seul ratage qui vaille la peine, celui de sa propre vie. Et, sur ce chapitre, sa réussite eût été complète, sans Sonia Greene.

 Le métier de vivre : Sonia Greene

Elle a trente-huit ans, soit sept ans de plus que lui ; elle est divorcée ; elle a déjà une fille de seize ans. Elle devra tout faire : l’inviter à dîner, prendre l’initiative du premier baiser. Ils se rencontrent grâce au mouvement du"journalisme amateur", qui, très actif aux USA dans les années 20, donne aux écrivains isolés l’occasion d’être imprimés et lus. Sonia est une belle femme, plantureuse et pleine de vie. Autant dire que tout les sépare. Pourtant elle va comprendre Lovecraft, son dégoût de la vie. Lovecraft, lui, tombe amoureux, pour la première fois. Ils se marient le 3 mars 1924.

U N E   N O U V E L L E   V I E

New-York : le combat avec l’ange.

Le génie du lieu : New -York

Ils s’installent à New-York que Lovecraft découvre dans un véritable coup de foudre : la beauté de la ville le transporte. Il a sous les yeux la Babylone rêvée. C’est le bonheur ; ou presque. Les amis affluent. Lovecraft s’ouvre au monde et parle même de faire carrière dans les lettres. Miracle.

Le métier de l’écrivain : l’écrivain sans métier

Mais tout s’effondre lorsque Sonia perd son emploi et que Lovecraft doit assurer seul la subsistance du ménage. Echec total. Bien sûr, il n’est pas du tout taillé pour la course.

Les humiliations s’accumulent. En avril 1926, Lovecraft jette l’éponge. Il est obligé de quitter New-York. Il bat en retraite à Providence, où il s’installe chez sa tante la plus âgée, Lillian Clark. Le divorce est prononcé trois ans plus tard. Et Sonia va détruire toutes les lettres de Lovecraft. Une seule échappe aux flammes, elle date des débuts de l’idylle. Voici ce qu’écrit l’amoureux : " L’amour réciproque d’un homme et d’une femme est une expérience de l’imagination qui consiste à attribuer à son objet une certaine relation particulière avec la vie esthético-émotionnelle de celui qui l’éprouve, et dépend de conditions particulières qui doivent être remplies par cet objet. "

Le métier de vivre : retour à la solitude

Pauvre Lovecraft. Il a bien essayé de vivre, ou du moins il s’en est donné l’apparence, poliment, en gentleman qu’il n’a jamais cessé d’être. La providence a mis sur sa route un ange, Sonia Greene. Mais c’était s’attaquer à trop forte partie : claquemuré dans son exil intérieur, Lovecraft aurait découragé tous les anges du ciel. Alors, l’enfer. 

N E W - Y O R K : L A   D A M N A T I O N

"Les choses organiques qui hantent cet affreux cloaque ne sauraient, même en se torturant l’imagination, être qualifiées d’humaines. C’étaient des monstrueuses et nébuleuses esquisses du pithécanthrope et de l’amibe, vaguement modelées dans quelque limon puant et visqueux résultant de la conception de la terre, rampant et suintant dans et sur les rues crasseuses, entrant et sortant des fenêtres et des portes d’une façon qui ne faisait penser qu’à des vers envahissants, ou à des choses peu agréables issues des profondeurs de la mer. Ces choses — ou la substance dégénérée en fermentation gélatineuse dont elles étaient composées — avaient l’air de suinter, de s’infiltrer et de couler à travers les crevasses béantes de ces horribles maisons, et j’ai pensé à un alignement de cuves cyclopéennes et malsaines, pleines jusqu’à déborder d’ignominies gangrenées, sur le point de se déverser pour inonder le monde entier dans un cataclysme lépreux de pourriture à demi liquide."

Sommes-nous dans un roman ? Dans Le cauchemar d’Innsmouth ? Dans Horreur a Red Hook ? Non. Nous venons de lire une lettre ; Lovecraft est en train de décrire la population immigrée du Lower East Side. Michel Houellebecq fait remarquer que c’est la haine raciale qui provoque chez Lovecraft cet état de transe poétique où il se dépasse lui-même dans un battement rythmique et fou des phrases maudites ; c’est elle qui illumine ses derniers grands textes d’un éclat hideux et cataclysmique. Lovecraft rêve de guerre de purification. Il écrit : " On ne peut parler calmement du problème mongoloïde de New-York. J’espère que la fin sera la guerre. " Contre qui ? HPL fait parfois allusion aux "italico sémitico-mangoloïdes."

L’homme et son époque : politique de la névrose

A l’évidence, il ne sait pas de quoi il parle. C’est la terreur qui parle par sa bouche. La guerre, oui, sous peu. Non pas à New-York mais au cœur de cette Europe que la pauvreté a toujours empêché Lovecraft de visiter. Cette guerre, la pire de toutes, la guerre ethnique, Lovecraft la désire, s’il ne la pressent pas. Mais il n’est pas taillé pour cette course-là non plus. De toute façon, Lovecraft ne se voit pas parmi les forts. " Vous avez raison de dire que ce sont les faibles qui adorent les forts. C’est exactement mon cas. " Lorsque ses héros, de pâles voyageurs et les savants inquiets, se font finalement dévorer par les créatures que leur curiosité a tirées de l’oubli c’est toujours de lui-même qu’il parle. Lui, le gentleman, l’aristocrate trop raffiné pour être fort. La force, c’est celle des autres. Il la sent, il la connaît, il la redoute, il ne l’admire pas. Mais il reste un W.AS.P. de l’espèce la plus conventionnelle, c’est-à-dire un raciste. Il approuve profondément la ségrégation raciale pratiquée par le Sud : " Dans les stations balnéaires du Sud, on ne permet pas aux nègres d’aller sur les plages. Pouvez-vous imaginer des personnes sensibles en train de se baigner à côté d’une meute de chimpanzés graisseux ? ".

Retour à Providence : la rédemption

L’empreinte de New-York va rester. Profonde, indélébile. Elle va traverser toute l’œuvre, présente dans la figure centrale de la cité cyclopéenne, aux bas fonds infestés d’une vie grouillante, rampante, suintante. Lovecraft s’est déjà fait connaître, grâce aux textes publiés dans Weird Tales. Mais ce sont des récits souvent très courts, et assez sagement assujettis à deux traditions parallèles : le fantastique et l’anticipation scientifique. Lorsque Lovecraft rentre à Providence, il transforme sa manière de fond en comble et produit, pendant les dix années qui lui restent, tous ses textes les plus beaux :

L’Appel de Cthulhu (1926)
La Couleur tombée du ciel (1927)
L’Affaire Charles Dexter Ward (1927)
L’Abomination de Dunwich (1928)
Celui qui chuchotait dans les ténèbres (1930)
Les Montagnes hallucinées (1931)
La Maison de la Sorcière (1932)
Le Cauchemar d’Innsmouth (1932)
L’Ombre venue du Temps (1934)
Celui hantait les ténèbres (1935)

Le cadeau splendide et ténébreux de New-York à Lovecraft, c’est son grand style, fourbi dans les sueurs froides, fourbi dans la terreur et dans la haine. C’est sans doute regrettable. Mais, d’un autre côté, on soupçonne bien que la haine et la terreur sont, pour la création, des auxiliaires autrement puissants que l’amour et la confiance.

" L A   P R E S E N C E   U N I V E R S E L L E   D U   M A L "

Francis Lacassin, le premier, a eu le courage de considérer avec honnêteté l’importance de la haine raciale dans la création de Lovecraft. Dans sa préface aux Lettres, il écrit notamment : "Les mythes Cthulhu de la délectation sadique avec laquelle Lovecraft se livre aux persécutions des êtres venus des étoiles des humains punis pour leur ressemblance avec la racaille new-yorkaise qui l’avait humilié."

Délectation sadique. C’est peut-être beaucoup dire. C’est plutôt, chez Lovecraft, la trace de son inébranlable certitude d’avoir le dessous. Par intuition autant que par expérience, Lovecraft sait qu’il n’est pas chez lui dans le monde l’entoure et dans lequel il se voit jouer en perdant-né.

Il sait qu’il n’est pas chez lui sous le soleil, parmi les rires et les plaisirs. Il marchera donc dans l’obscurité, sous la lumière froide d’étoiles peut-être déjà mortes. Il se tournera donc vers le passé et vers les royaumes anciens qui sont le socle du monde.

R O Y A U M E S   A N C I E N S
(l’anti-Olympe)

Lovecraft est le créateur d’une puissante architecture mythologique, à laquelle il a insufflé assez de vie pour qu’elle lui survive et que la tradition se perpétue. A sa suite, de nombreux auteurs ont repris et enrichi les mythes créés par HPL. Comme le fait remarquer Francis Lacassin, rien de tel n’avait été enregistré depuis Homère et les chansons de geste médiévales. Lovecraft, il faut croire, a posé les fondations de ce que l’on appelle un mythe fondateur.

La création d’un mythe

Sa création prend la forme d’un nouvel Olympe, d’une variété et d’un pittoresque qui n’ont rien à envier à l’ancien. Voici Shub-Niggurath, la Chèvre noire aux mille Chevreaux. Voici Nyarlathotep, aux noms innombrables : Chaos rampant, Hurleur de la Nuit, Habitant de l’Ombre, Puissant Messager, Aveugle sans Visage. Voici Cthulhu, Celui qui viendra des Abysses, le seigneur et maître de la cité de R’lyeh. Tremblons de les avoir sortis de leur sommeil sans âge.

Les choses cachées depuis la fondation du monde.

"Et il ne faut point croire que l’homme soit le plus ancien ou le dernier des maîtres de la terre, ni que la masse commune de vie et de substance soit seule à fouler le sol. Les Anciens ont été, les Anciens sont encore, les Anciens seront toujours. Non point dans les espaces connus de nous, mais entre ces espaces Primordiaux, sans dimensions, puissants et sereins. " Pour faire face à son exil, Lovecraft ne s’est pas construit un monde nouveau, mais se tourne vers le passé. Lovecraft réactionnaire ? Oui, aucun doute là-dessus. Les valeurs démocratiques lui inspireront toujours le plus profond dédain, pour ne pas dire plus.

Réactionnaire

Nous avons affaire à un homme capable d’écrire : " Ce que nous détestons, c’est simplement le changement en tant que tel ! "

Pourtant, l’étiquette réactionnaire est trop générale pour éclairer vraiment la consistance de ce retour sur le passé. Il s’opère à deux échelles, que l’on peut repérer et distinguer dans L’Affaire Charles Dexter Ward.

Lovecraft et le passé

Mettons, pour aller vite, qu’il y a un passé proche et un passé lointain, et qu’ils sont, chez Lovecraft, affectés de polarités très différentes. Charles Ward, comme la plupart des héros de Lovecraft, aime les décors d’autrefois, ce que montrent ses longues promenades dans le vieux Providence. Ce retour au passé proche ne fait qu’un avec une terrible nostalgie du monde protégé de l’enfance, dont Lovecraft ne s’est probablement jamais détaché affectivement.

Polarité positive.

Polarité positive du passé proche : le monde protégé de l’enfance.

Or, l’intrigue de ce roman court et très prenant, c’est précisément un retour du passé lointain, le XVIIe siècle des puritains et des sorcières, dans le XXe siècle.

Irruption meurtrière, en la personne d’un ancêtre du jeune héros, qui avait méthodiquement planifié sa résurrection par-delà les siècles pour assassiner son descendant. Polarité négative. Lovecraft est réactionnaire, oui, mais à une nuance près, et de taille : sans dimension idéologique ni métaphysique, en tout cas dans son rapport au passé.

Réactionnaire, il ne l’est pas comme ceux qui voient dans le passé un état de nature vertueux que le progrès aurait corrompu, et qu’il s’agirait de retrouver en restaurant l’ordre social d’autrefois (une illusion qui trouve son symétrique, tourné vers l’avenir, dans le rêve progressiste d’un état de nature heureux qu’il s’agit de conquérir en renversant toutes les oppressions et les aliénations qui nous le confisquent).

Vous avez dit réactionnaire ?

Lorsqu’il se penche sur le passé, Lovecraft ne se tourne pas vers un monde plus pur. Il poursuit certes, un rêve de pureté de la race ; et ce rêve a sa place dans ses convictions politiques. Mais son œuvre le dément. La race n’a jamais été pure.

La lignée apparemment pure de Charles Dexter Ward était depuis longtemps corrompue par les alliances impies que le sorcier avait nouées avec les puissances mauvaises. Le passé lointain n’est ni meilleur, ni plus pur. C’est parce qu’il renferme la vérité du monde présent qu’il est intéressant, et, en ce sens peut-être, plus beau. Et cette vérité, c’est le meurtre.

 A U   C O M M E N C E M E N T , L E   M E U R T R E

Lovecraft visite les catacombes de ce monde-ci, et redécouvre pourquoi il est, par principe, épouvantable : ce monde opaque et muet, est, comme Joseph Curwen, l’ancêtre de Charles Dexter Ward, férocement et exclusivement occupé à sa propre perpétuation.

Quelle pureté de la race ?

D’où vient que les découvertes auxquelles Lovecraft nous invite, aux confins du règne humain, ne laissent place à aucun espoir. Sans le soupçonner toujours, nous coudoyons d’autres formes de vie. Mais ces présences ne sont les messagers d’aucune bonne nouvelle. Et si elles sont des formes de vie supérieures à la nôtre, alors il y a tout lieu de redouter qu’elles nous traitent comme nous traitons nous-mêmes les formes de vie inférieures de notre propre dimension, par exemple les souris ou les grenouilles de nos laboratoires…

Pour vous faire une représentation lovecraftienne du monde, pensez à Soudain l’été dernier, rappelez-vous le récit du massacre des jeunes tortues des Galapagos par les oiseaux de mer carnassiers qui guettent l’éclosion des œufs pour s’approvisionner en chair fraîche.

Matérialisme dépressif.

"A mon Sens, la plus grande faveur que le Ciel nous ait accordée, c‘est l’incapacité de l’esprit humain à mettre en corrélation : tout ce qu’il renferme, […] Mais un jour viendra où la synthèse de ces connaissances dissociées nous ouvrira des perspectives terrifiantes sur la réalité et la place effroyable que nous y occupons " (L’Appel de Cthulhu). Pas trace de métaphysique là- dedans. Le monde, pour Lovecraft, a pris corps au hasard brownien de la valse des atomes libres. Il n’y a rien, hors ces associations hasardeuses, rien qui puisse soutenir une croyance.

Tout ce que l’on peut en dire c’est que dans cette valse qui est en même temps une grande partie de dévotion mutuelle, c’est l’homme qui a le dessous. Lovecraft est matérialiste. Son retour au passé ne se fait pas dans l’espoir d’une bonne nouvelle. Il se fait par amour de la vérité (le seul amour peut-être que Lovecraft ait jamais reconnu). Il se donne donc pour tâche la description méthodique de la mécanique du monde. Et dans cette perspective il devient pour ainsi dire accessoire que cette mécanique soit huilée dans le sang. Sauf que à la longue, la contemplation soutenue de cet vérité peut finir par vous attaquer le moral. Le matérialisme de Lovecraft est dépressif.

Mise en style du matérialisme dépressif.

Mais la question n’est pas du tout de savoir si c’est juste ou pas. Notre innocence n’a pas plus de sens pour les Primordiaux, sans dimension, puissants et sereins, qui nous dévorent, que celle des jeunes tortues pour les goélands des Galapagos. Parler de cruauté, c’est retomber dans la croyance, c’est introduire des valeurs ou des affects où il n’y a pas de place que pour l’observation. Seule, ici, compte l’observation. De là découlent les traits stylistiques les plus frappants de son œuvre. 

T O P O N Y M E S , E M P R E I N T E S   D ' A I L E R O N S , C O U P U R E S   D E   P R E S S E
   E T   A U T R E S   P R E U V E S

C’est à travers cette esthétique du compte rendu que Lovecraft a purement et simplement renouvelé le genre.
Et il a porté cette esthétique à une intensité sans doute jamais atteinte.

Cela passe par la précision géographique.
Voyez Les Montagnes hallucinées. Tous les noms de lieux sont cités. Les indications topographiques sont méticuleuses. Lovecraft crée une géographie qui mêle espace du monde et espace imaginaire : Providence, la vieille capitale sommeillante, que le lecteur finit par connaître comme s’il y était né, et Arkham, la ville qui n’existe pas.

Cela passe encore par l’emploi réglé du vocabulaire didactique, du vocabulaire de la science. Lovecraft est l’inventeur d’une sorte de systématique infernale. Vocabulaire didactique. Systématique infernale.

D’innombrables formes de vie se manifestent dans ses récits, déployant une variété de formes aussi inépuisable et selon une logique entrée en scène aussi implacable que celles des hiérarchies célestes de Swedenborg. Et elles nous sont décrites avec toute la rigueur méthodique de la langue du systématicien. Dans Les Montagnes hallucinées, voyez cette description des Grands anciens : " Au bas du torse, contrepartie grossière de la tête et de ses appendices : pseudo-cou bulbeux dépourvu d’ouïes, mais avec dispositif verdâtre à cinq pointes. Bras musclés et durs, longs de quatre pieds ; sept pouces de diamètre à la base, deux pouces à l’extrémité. A chaque extrémité est attachée une membrane triangulaire de huit pouces de longs et six pieds de large. C’est cette espèce de nageoire qui a laissé des empreintes dans une roche vieille de mille millions d’années. "

Mais ce registre didactique ne se limite pas à la physiologie. Il sera aussi et tour à tour question de paléontologie, de linguistique, d’histoire des civilisations, d’archéologie.

Lovecraft et les stratégies de la description.

Et la liste n’est pas close. Bien d’autres procédés sont sollicités : articles de journaux, rapports de police, comptes rendus scientifiques, extraits de correspondance. L’ensemble prend place dans une impressionnante batterie de techniques narratives destinées à produire de puissants effets de réel. Mais il y a plus que la pure présentation de ces procédés dans les stratégies descriptives de Lovecraft.

A l’enseigne de l’Indicible.

Quand on ne sait rien de Lovecraft, on sait quand même qu’il est l’homme du diable. Dans ses contes, lorsque, pour finir, le cœur de l’horreur est atteint, le voyageur téméraire est mis en présence de choses que la raison humaine n’est pas faite pour admettre, et que sa langue est impuissante à dire. Il en va ainsi, entre autres, de l’apparition du grand Cthulhu : "Johansen estime que deux des six hommes qui ne regagnèrent pas le bateau moururent de peur à cet instant maudit. Nul ne saurait décrire le monstre ; aucun langage ne saurait peindre cette vision de folie, ce chaos de cris inarticulés, cette hideuse contradiction de toutes les lois de la matière et de l’ordre cosmique."(L’Appel de Cthulhu)

Au seuil de l’Indicible, la parole ne peut plus guère servir qu’à prononcer à la hâte, soit pour conjurer l’horreur, soit pour lui prêter un serment d’allégeance de toute façon fatal, quelques formules à la phonétique archi sauvage : " Ogthrod ai’f geb’l — Ee’h~ Yog Sothoth’ngahn’ng ai’y zhro ! "

Double focale lovecraftienne.

Ainsi, pour atteindre l’indicible, Lovecraft a bâti une stratégie méticuleusement réglée et paradoxale : il a développé une puissance de feu descriptive inouïe, dans le seul but de la mettre lui-même en échec au moment crucial. Parfaite mécanique : si la puissance d’évocation de cette langue froide et logique, dont Lovecraft est l’introducteur dans la littérature fantastique, est mise en échec, alors il faut bien se résoudre à admettre qu’on doit être parvenu au bord extrème de l’horreur en même temps que les moyens expressifs.

Le dispositif de l’indicible est donc comparable à une double focale : d’une part une lentille microscopique, à la précision entomologique, et c’est la partie réelle, la partie technique du dispositif ; d’autre part une lentille macroscopique virtuelle qui ne fonctionne que dans l’esprit du lecteur.

Pas de psychologie.

Les personnages de Lovecraft n’ont pas besoin de sentiments, ni d’affects d’aucune sorte. Ils n’ont pas besoin de psychologie. Un équipement sensoriel en bon état de marche leur suffit amplement. Il y a des personnages, oui mais admis seulement à titre de témoins, par pour la beauté ni pour la richesse de leur vie intérieure. L’intensité ne circule pas de l’humain à l’humain, mais des organes sensoriels aux réalités dont il s’agit de rendre compte. L’absence presque parfaite de psychologie et notamment d’érotisme dans les récits de Lovecraft est très frappante dans la société de ses nouveaux dieux.

Les divinités de Lovecraft entretiennent peu ou pas de relations inter personnelles. Ce pandémonium ignore tout des intrigues des mythologies grecques ou romaines. Pas d’adultères divins, pas de jalousies ni de crêpages de chignons titanesques. Autant dire pas de contacts.

Je te salue, fantôme d’eau et d’oxygène, promis à l’alchimie de la tombe.

Tout finit par s’arranger, même mal.

Lovecraft a tout vu. Il a contemplé l’activité inlassable et aveugle de la matière autour de lui. Et il a compris que tout le mystère était là. Quant à l’esprit, Lovecraft était trop lucide pour y voir autre chose qu’un effet secondaire de l’activité des corps. La lettre sauvée du feu par Sonia dit assez quelle idée Lovecraft se faisait de la vie intérieure, en l’occurrence des sentiments amoureux : des constructions psychiques sans autres liens, qu’erratiques et hasardeux avec les réalités visées. Il aurait sans doute pu tout aussi bien définir l’amour comme un simple échange de fluides corporels. S’il ne l’a pas fait, c’est en raison de son intense et constante répugnance à l’évocation des réalités sexuelles. Mais il avait cette lucidité. Et il l’a réinvestie dans sa systématique des créatures infernales : appendices, sécrétions, succions… Il a tout vu. Et cette clairvoyance aurait pu engager un autre que lui à une assomption euphorique du monde, de ses matières et de ses saveurs. Mais pas lui. Il n’était pas équipé pour la jouissance. Il était trop bien élevé et trop seul. À quoi bon ces déjeuners de soleil s’ils ne sont pas partagés ? Lovecraft n’a jamais aimé sa vie. La vie lui a toujours pesé. Trop d’efforts pour trop peu de plaisirs. Trop d’horreurs dissimulées par de trop fragiles épidermes. Trop de réalité partout. Le 1er mars 1937, Lovecraft est transporté au Jane Brown Memorial Hospital. On vient de lui découvrir un cancer généralisé. Son inoxydable courtoisie, son courage devant la douleur feront l’admiration de ses infirmières. Est-ce l’imminence de la délivrance qui lui donne cette fermeté d’âme ?
Howard Phillips Lovecraft meurt le 15 mars 1937. Sans une plainte. Sans un regret non plus.

I T I N E R A I R E   D 'U N   F A N T A S T I Q U E U R 

Lovecraft entre en deçà et au-delà

Jacques Goimard : Les fantastiques, Europe (mars 1980)

Lovecraft est souvent considéré, surtout dans les pays anglo-saxons, comme le grand écrivain fantastique de notre siècle. Il a suscité des générations d’admirateurs fanatiques, tant de son vivant que depuis sa mort. Bien peu de réserves ont troublé cet unanimisme, et encore les plus notoires concernent moins le niveau littéraire de ses œuvres que leur nature : plusieurs critiques se sont attachés à démontrer qu’elle est plus proche (ou aussi proche) de la science- fiction que du fantastique proprement dit.

Où commence, où finit le fantastique ? Problème passionnant, souvent posé depuis quelques années, avec des résultats variés mais à partir d’une démarche commune : la comparaison avec des genres voisins. Nous voudrions montrer ici que le même problème peut être abordé sous d’autres angles, et notamment celui de l’auteur. Y a-t-il des écrivains assez spécialisés pour n’avoir écrit que du fantastique ? C’est peu probable. Chaque auteur pris individuellement cultive l’inspiration fantastique parmi d’autres centres d’intérêt et lui consacre une part de son œuvre. Le fantastique n’est peut-être rien de plus qu’un événement dans l’histoire d’un individu — ou même d’une collectivité, si l’on tient compte du public qui lit les œuvres de cet individu et leur fait écho. C’est dire qu’on peut trouver une nouvelle manière d’encadrer le genre : raconter comment l’on y entre et comment l’on en sort.

Lovecraft est un auteur privilégié pour une enquête de ce type : nous sommes bien renseignés sur sa manière d’aborder le fantastique, notamment par sa correspondance ; et nous en savons presque autant, grâce à ses nombreux admirateurs, imitateurs et utilisateurs, sur la manière dont son œuvre fantastique a évolué.

Lovecraft, mort en 1937 — peu avant le lancement de la télévision commerciale, — est sans doute le dernier grand épistolier ; le Voltaire, le Sévigné de notre temps. Au courrier des femmes du monde ou des hommes d’action, il oppose un autre type de correspondance, pIus rare et d’apparence paradoxale : celle du fantastiqueur. Mais quel beau moyen de communiquer, pour un solitaire, que d’écrire à un destinataire invisible. Lovecraft n’en profita pas, il en abusa : on pense que sa production se monte à quelque cent mille lettres, dont beaucoup sont conservées à la John Hay Library de Providence. Elles ont nourri les études sur cet auteur, à commencer par les biographies, et l’on a entrepris d’en publier des anthologies.

Contrecoup prévisible : on sait maintenant, avec une précision suffisante, quelle part d’autobiographie contiennent certaines fictions de cet auteur. Déjà Jacques Bergier écrivait que " La Clé d’argent est la seule autobiographie spirituelle de Lovecraft qui nous soit parvenue " : nous sommes désormais en mesure d’y repérer des confessions, mais aussi des travestissements et, à travers certains travestissements, des aveux involontaires. Quant au Monstre sur le seuil, il y a longtemps que les fidèles de l’écrivain y ont décelé des traits autobiographiques et la biographie de Sprague de Camp confirme ces vues ; à croire que chaque fantastiqueur éprouve tôt ou tard le besoin d’écrire ses mémoires romancées et que Le Monstre sur le seuil fut à Lovecraft ce que William Wilson avait été à Poe. Avec le même genre de travestissements révélateurs.

On a beaucoup écrit sur les contradictions de Lovecraft, le puritanisme transcendé en épicurisme, le racisme qui s’accommode d’amitiés juives, le goût des villes coloniales et le mythe du genfleman farmer, le " paupérisme aristocratique " et les tentatives de reconversion commerciale, les rêves nordiques et les penchants méditerranéens, le monarchisme et le fascisme… Toutes ces choses, et bien d’autres, sont dans la correspondance ; avec un certain nombre de mensonges, depuis longtemps repérés par les exégètes. Les lettres tissent un extraordinaire réseau qui encadre l’œuvre, à la fois moins cohérent et plus riche qu’elle.

Mais le plus passionnant, c’est qu’elles restituent l’écrivain dans sa durée. Il faut les lire dans l’ordre chronologique. On voit alors que les contradictions sont moins irnportantes que les efforts pour les surmonter. Telle attitude, écartée quelque temps, revient en force un peu plus tard, et il faut tout réorganiser pour lui faire place. Le travail de rééquilibrage est constant.

Destin étrange à tous égards. H.P.L. naît à Providence en 1890 : un homme du XIXe siècle. En 1893, son père est hospitalisé : paralysie générale, peut-être due à la syphilis. Il mourra en 1898, occulté par la famille et à peu près étranger à son fils, qui ne l’a sans doute pas revu depuis l’âge de deux ans et en témoignera indirectement quelque nostalgie : dans Le Monstre sur le seuil, le personnage principal est beaucoup aidé par son père au moment où il perd sa mère, à trente-quatre ans — comme l’auteur, à trois ans près. Celui-ci ne connaît que son grand-père maternel, chez qui il a emménagé après la catastrophe et à qui il voue un véritable culte . Il tient beaucoup à sa maison natale, à ses aristocratiques ancêtres, à sa famille, qui lui communique ses penchants : à son grand-père, il emprunte le goût de l’Europe et du roman gothique ; à sa grand-mère, celui de l’astronomie ; à sa tante Lillian, celui de la chimie ; au mari de celle-ci, celui de la poésie ; au mari de sa deuxième tante, celui du journalisme. Sa mère Sarah Phillips, qui mourra folle, est la grande absente de sa correspondance ; il ne lui doit rien, sauf peut-être l’essentiel : les " maigres bêtes de la nuit " qui peuplaient ses rêves d’enfant.

Pourtant il s’est fait en grande partie contre sa famille. Dès l’âge de sept ans, la mythologie grecque l’éloigne du puritanisme ; les volumes du XVIlle siècle, trouvés dans la bibliothèque familiale, font de lui un fidèle de la couronne anglaise et un adversaire de la révolution américaine ! Rien d’étonnant qu’il se soit trouvé tant de pseudonymes, depuis celui d’Abdul Alhàzred, — le futur auteur du Nécronomicon, — qui lui fut inspiré dès l’âge de cinq ans par une lecture des Mille et Une nuits. Rien d’étonnant aussi qu’il soit devenu un adolescent névrosé, et qu’à l’âge de dix-huit ans, au moment d’entrer à l’Université (et avec la perspective de devenir professeur de physique), il ait sombré dans une dépression dont il ne sortit que douze ans plus tard, peu après l’" hospitalisation " de sa mère.

 En attendant, il se mit à lire les magazines à bon marché (les pulps) et ce qui devait arriver arriva : il écrivit au rédacteur en chef d’Argosy. Sa lettre, publiée en 1913, fut le coup d’envoi de sa correspondance et de son œuvre : une société d’écrivains amateurs entra en contact avec lui, il soumit un texte probatoire (sa nouvelle l’Alchimiste) et fut admis. Toutes ses histoires allaient paraitre dans des magazines d’écrivains amateurs, puis, à partir de 1923, dans un " pulp ", Weird Tales, que d’ailleurs il méprisait. Presque tous ses correspondants furent des écrivains amateurs, et beaucoup eurent recours à ses services, moyennant finances, pour améliorer leur prose. Un recueil de ces nouvelles " à deux mains " a été traduit en français : certaines sont très bonnes, toutes sont clairement lovecraftiennes et montrent que ce grand dépressif était facilement inspiré par les idées des autres, auxquelles il apportait la supériorité de son style.

Pour comprendre à quel point la correspondance fut essentielle à Lovecraft, il suffit de souligner qu’il y consacra beaucoup plus de temps (cent mille lettres !) qu’à tout le reste de son œuvre ; qu’elles sont admirablement et parfois génialement écrites ; et qu’il fonda plusieurs clubs de correspondance successifs où les lettres étaient tapées à la machine et envoyées comme des circulaires à tous les membres. Avant même d’avoir écrit ses œuvres marquantes, il avait pris un tel ascendant sur le petit groupe qu’il ajouta à ses pseudonymes, en 1919, celui de " grand-père ". Plaisanterie, certes ; mais quand des correspondants plus jeunes entrèrent en scène — comme Frank Belknap Long, le futur auteur des Chiens de Tindalos, — il fut pour eux " grand-papa " et " le vieux gentleman ",. Un pas de plus, et ses tantes, qui l’entretenaient, devinrent ses " filles " : il avait surmonté sa dépression en s’identifiant à son grand-père maternel.

Un asthénique, un solitaire, qui retrouve le goût de communiquer par la correspondance et celui de vivre par la fiction : tel fut Lovecraft. Et il se retrouva si bien qu’il faillit aller plus loin et triompher de ses démons. L’histoire mérite d’être racontée avec quelques détails, car elle a probablement décidé de son orientation future.

 Il était naturel qu’un homme qui avait tant de correspondants finisse par avoir des correspondantes ; naturel aussi qu’un écrivain qui rewritait ses confrères finisse par rewriter ses consœurs. En fait, c’est par là qu’il commença, et sa première œuvre à deux mains connue ne fut pas une besogne alimentaire : il raconte qu’ayant tiré un texte d’un de ses rêves — ce qui lui arrivait souvent, — il lut ce texte à la poétesse Winifred Jackson qui lui révéla qu’elle avait fait le même rêve en allant plus loin que lui. Ils en firent ensemble une nouvelle, et leurs relations passent pour avoir été si amicales que Sprague de Camp se demande si Winifred n’est pas la mystérieuse destinataire du seul poème d’amour que Lovecraft ait jamais écrit. Lacassin déclare que la mère de l’écrivain partageait l’admiration de celui-ci pour l’étrange poétesse, je ne connais pas ses sources, mais il convient de relever que l’éloge de Winifred est prononcé dans la lettre même où Lovecraft apprend à Long la mort de sa mère, et en des termes si glacés (" une femme accomplie au point de vue de la littérature et des beaux-arts ") qu’il est difficile de ne pas se poser de questions.

Au moment où il écrit cette lettre, il y a quatre mois qu’il a rencontré Sonia Greene. Plus âgée que lui (elle est née en 1883), divorcée, mère d’une fille adolescente, elle lui rappelle sans doute par certains traits la " mère sans homme " qui venait de s’éteindre. Elle est juive, ce qui n’est pas pour plaire à un raciste, et gagne beaucoup d’argent dans le commerce, ce qui, aux yeux d’un Lovecraft, est au moins une étrangeté ; cependant les témoins s’accordent à dire qu’elle est belle, très expansive (d’origine russe, elle vit aux Etats-Unis depuis l’âge de neuf ans) et que si elle s’intéresse aux belles-lettres, elle déteste ceux qui en font commerce. C’est que la littérature est pour elle à la fois une évasion et une forme de socialisation (elle organise chez elle, à New- York, les soirées d’un club d’amateurs) et qu’on ne saurait gagner la faveur des amateurs qu’en affichant un mépris bien senti pour l’art qui se prostitue. Elle fait le voyage de Boston pour écouter une conférence de Lovecraft, lui confie son intention de publier un journal amateur, adhère sur ses instances à l’United Amateur Press Assocration dont il est l’un des piliers ; en 1922, il la rencontre à plusieurs reprises et révise deux textes écrits ou esquissés par elle ; en 1924, il l’épouse.

 Nous avons déjà évoqué la lettre à sa tante Lillian où il annonce l’événement. Certains des mobiles qu’il invoque pour justifier sa décision ne sont pas absolument convaincants : il est vrai qu’il est sans ressources, mais sa situation n’aura pas changé quand il décidera de rompre. Il insiste surtout sur le fait que Sonia est " la plus dévouée des collaboratrices " et qu’elle joint " une énergie revigorante " à " une parfaite compréhension psychologique " ; son épouse est pratiquement mise en parallèle avec la ville de Verdana (" Dans quel autre endroit peut-on être vivant quand on n’a pas de vitalité propre ? "). Nulle part Lovecraft ne parle d’amour ; il propose même à sa tante, probablement aussi démunie que lui, de venir habiter avec le couple. Ce mariage est peut-être moins une métamorphose amoureuse qu’une métamorphose amicale : désormais l’écrivain rencontre régulièrement une bonne partie de ses correspondants ordinaires, dont certains déménagent de Cleveland pour vivre avec lui. Par un curieux phénomène de dynamique de groupe, le " club " devient le " gang " : journées de promenades, soirées au café, nuits passées à discuter. La vie va-t-elle remplacer la correspondance ?

Hélas ! La désillusion vient vite. Lovecraft ne trouve pas de travail, sa femme perd le sien et, après six mois de mariage, entre à l’hôpital : dépression nerveuse. En 1925, elle quitte New-York à plusieurs reprises pour trouver du travail ; en 1926, il rompt avec elle et retourne à Providence chez ses tantes ; le divorce sera prononcé en 1929. Seul le cercle d’amis survivra intact au désastre. Nous n’en connaitrons jamais les raisons, même si nous les pressentons : elle a brûlé toutes les lettres qu’il lui avait adressées ; quant à celles où il parle d’elle, il s’y montre toujours très discret. Cependant Le Monstre sur le seuil, écrit quelques années après les événements, porte un Jugement très dur sur une certaine Asenath, que le héros, Edward, épouse sur un coup de tête. Il n’y a pas loin d’Asenath à Sonia et d’Edward à Howard ; le mariage a lieu devant le juge de paix, comme c’est normalement le càs entre époux de confessions différentes. Asenath a " un pouvoir hypnotique extraordinaire " et s’efforce de capter la personnalité de son époux ; il est évidemment possible que, dans la vie réelle, Mrs Lovecraft ait eu l’espoir de profiter des leçons d’un mari talentueux. Mais le plus frappant, c’est que cette femme dynamique, presque masculine, semble habitée par la personnalité de son père, et que le narrateur redoute d’être dépossédé par elle de son propre corps et réduit à habiter un corps de femme. Il faut rompre, pour protéger une virilité mal assurée sur ses bases ; il faut rompre avec la juive, avec le peuple venu par mer, avec le port qui a accueilli ses membres et a été flétri à tout jamais par cette souillure. Innsmouth, c’est New-York.

La suite est trop connue pour qu’il soit utile d’insister : l’écrivain se replie sur sa ville natale et sur ces femmes autrement moins dangereuses que sont ses tantes ; la rédaction de ses lettres et de ses contes occupe l’essentiel de son temps ; il survivra une dizaine d’années à la rupture.

Somme toute, la vie privée de Lovecraft est un drame en trois actes, qu’on pourrait intituler : Du côté de chez Sarah, Le Côté de Sonia, Le Côté de Lillian. La question se pose de savoir si ces trois temps se retrouvent dans sa carrière d’écrivain.

A cette question, il y a une réponse, et fort claire : oui, l’œuvre de Lovecraft a bien été écrite en trois temps qui correspondent à peu de chose près à la périodisation de sa vie. La première période comprend la majorité de ses articles et de ses poèmes, ainsi qu’une dizaine de nouvelles fantastiques) où prédomine l’influence de Poe et de ses disciples plus récents, les Machen et les Blackwood. De tels débuts n’ont rien d’étonnant à l’époque où vit Lovecraft : beaucoup d’apprentis romanciers cultivent la poésie, qui est pour eux une école d’écriture ; beaucoup d’écrivains débutants se font journalistes pour vivre, en attendant mieux. Quant à la perméabilité aux influences, elle est traditionnelle chez les jeunes créateurs.

La deuxième période commence à notre avis à l’automne 1919, un peu avant l’internement de Sarah Lovecraft, c’est alors qu’il découvre l’œuvre de Lord Dunsany, qui exercera sur lui une influence durable, et qu’il écrit Le Témoignage de Randolph Carter. Tout de suite après commence la série d’événements où il va tenter d’échapper à ce qu’un commentateur appelle son " adolescence prolongée ". Sa production littéraire augmente : on y trouve moins d’articles et de poèmes, plus de lettres (notamment de circulaires) et de nouvelles. Une quarantaine de nouvelles datent de cette époque, presque toutes fantastiques (sauf Herbert West, réanimateur, qui est un cas à part dans son œuvre) et où s’esquisse la forme cyclique reprise de Dunsany et que Lovecraft va pousser beaucoup plus loin que son modèle. C’est aussi dans ces années que l’écrivain conçoit et exécute en grande partie son livre Epouvante et surnaturel en littérature, publié en 1927 et très représentatif de l’état de sa culture et de ses goûts au moment où il allait commencer à écrire ses chefs-d’œuvre.

La troisième période littéraire se superpose assez exactement à la troisième période sentimentale : c’est en avril 1926 qu’il rompt avec Sonia, en juillet qu’il achève Épouvante et surnaturel en littérature, en août qu’il écrit le premier texte caractéristique de sa nouvelle manière : L’Appel de Cthulhu. Ses écrits sont plus rares (moins de trente nouvelles) mais beaucoup plus longs ; les deux tiers sont répartis en deux cycles, celui de Cthulhu et celui de Randolph Carter. Versins rattache le cycle de Cthulhu à la science fiction et y voit l’apport principal de Lovecraft à ce genre littéraire. Qu`on le suive ou non sur ce point, il est clair pour tous les amateurs que c’est la période des chefs-d’œuvre.

Ce qui précède n’implique pas que les circonstances biographiques soient en relation de cause à effet par rapport à l’œuvre. Les causes de l’œuvre, s’il y en a, sont à chercher plutôt dans l’enfance de l’écrivain — que nous connaissons mal — et dans le milieu historique où il vécut : un milieu en déroute, méprisant la fortune qu’il est en train de perdre, valorisant la solitude ou la communication littéraire, attentif aux rêves et aux compensations fantasmatiques à la grisaille quotidienne. La vie et l’œuvre sont pleines de tentatives variées pour surmonter une série de handicaps initiaux. En ce sens, on pourrait dire, parodiant le stratège, que l’ œuvre est la continuation de la vie par d’autres moyens (et réciproquement).

D A N S   L E S   A B I M E S   D U   R E V E

 

Maurice Lévy : Lovecraft, 10/18 (1972)

Nous avons maintes fois, dans les pages qui précèdent, souligné la qualité onirique des images qui font de l’écriture de Lovecraft ce qu’elle est : les images de l’escalier en spirale ? du labyrinthe, de la caverne souterraine, de l’eau dormante sont des " hiéroglyphes psychiques " dont la signification — si tant est qu’il soit vraiment indispensable ou possible de les investir d’un sens clair — doit être recherchée aux niveaux les plus secrets de la vie abyssale. Il peut paraître tout aussi évident que ces ténèbres épaisses, consistantes, où s’enfoncent les personnages pour y accomplir leurs gestes sont celles-là mêmes des profondeurs intimes où plonge le rêveur.

Lovecraft nous dit dans ses lettres — et rien ne nous autorise à douter de leur véracité — comment certains contes furent rédigés immédiatement après son réveil, à partir des souvenirs encore tout vifs d’un songe. Ainsi Le Témoignage de Randolph Carter est-il la transcription presque intégrale d’un rêve où l’auteur se voyait, en compagnie de son correspondant et ami Samuel Loveman, en train d’explorer l’un de ces vieux cimetières de la Nouvelle Angleterre qu’il affectionnait tant. Les aventures qui guettent les deux hommes, la descente de Loveman dans un caveau, le contact qu’il établit avec Lovecraft resté à la surface par l’intermédiaire d’un téléphone portatif et le dénouement affreux — tout est déjà dans le rêve. Nyarlathotep est un cauchemar à peine dramatisé, dont l’auteur nous dit qu’il en rédigea le début avant même d’être pleinement réveillé. Celephais est un tissu de songes mis bout à bout et les contes du " cycle Randolph Carter ", dont il va être question, sont tout entiers placés sous le signe d’" Hypnos ", ce dieu qui donne son nom à l’un des contes les plus immatériels et les plus terribles de l’auteur.

" Je n’essaie jamais d’écrire une histoire " nous dit-il, " J’attends le moment où je ne puis faire autrement que de l’écrire ". Et ces impulsions contraignantes lui sont communiquées par ses rêves. Quand il se met au travail de propos delibéré, le résultat avoue-t-il, est plat et froid. Il ne sait composer de conte valable que sous une incitation onirique. Il pousse même le scrupule jusqu’à s’interroger sur l’opportunité qu’il y a à considérer comme siennes des œuvres qu’il a composées dans un état second.

A l’en croire, Lovecraft aurait eu toute sa vie, mais surtout pendant sa jeunesse et son adolescence, une activité onirique intense. Les rêves qu’il décrit dans ses lettres, et qu’il n’a pas tous mis en fables, frappent par leur caractère sombre et inquiétant. Il rêve de maisons solitaires, de châteaux gothiques, d’escaliers sans fin, de bêtes nocturnes et malfaisantes au corps caoutchouteux et lisse, de ruelles qui débouchent brusquement, au sommet d’une côte, sur un abîme étoilé… Il rêve de statuettes qu’il a façonnées et dont un conservateur de musée lui offre un prix fabuleux… Il rêve qu’il choit dans un espace sans fin et ténébreux, peuplé de voix hargneuses et de présences menaçantes… Il rêve qu’il est centurion à l’époque où les légions romaines étaient installées en Espagne. Il rêve de cités merveilleuses, dont les dômes et les minarets étincellent aux derniers rayons d’un soleil couchant… Il rêve de sites montagneux, de pics inaccessibles, de marécages fangeux, d’hommes sans visage, dont la tête est composée d’un cône blanchâtre surmonté d’un tentacule rouge-sang… Mais nous n’en finirions pas d’énumérer tous les songes qu’il décrit, non sans quelque fate complaisance, dans ces volumineuses missives dont un psychanalyste ferait ses délices.

Si le rêve occupa, dans la vie de Lovecraft, une place importante, il joue dans celle de ses personnages un rôle non négligeable. Nous voulons dire que le rêve de l’auteur qui est à l’origine du conte, est soient introduit dans le conte sous sa forme initiale de rêve. Le procédé est vieux comme le genre fantastique lui-même : il permet à des conteurs plus frustes, ceux de l’école " gothique " par exemple, de faire l’économie de l’irrationnel. Chez Lovecraft, il en va tout autrement : le rêve n’est pas artifice, il est mode de connaissance, moyen d’exploration de mondes nouveaux.

 C’est en rêve que Gilman, dans La Maison de la Sorcière, effectue ses étonnantes pérégrinations dans un univers aux dimensions muitiples C’est en rêve que Peaslee refait l’expérience de son séjour hallucinant parmi " Ceux de la Grande Race ". C’est en rêve que le narrateur- du Cauchemar d’Innsmouth renoue avec ses ancêtres de la race des " shoggoths ". Bien plus : le rêve donne à l’espace une dimension supplémentaire, une profondeur. " Par-delà le mur du sommeil " s’ouvrent des perspectives inconnues, se développent des espaces nouveaux où se dressent des architectures de flammes, tournoient comme dans un kaIéidoscope des splendeurs multiformes, résonnent des harmonies célestes et se déploient des paysages aux lignes pures et gracieuses. Le rêve permet de déboucher souvent sur un " ailleurs " irréel et merveilleux, où se reconstituent et retrouvent leur primordiale fraîcheur les seuls sites qui, aux yeux du rêveur, valent d’être recherchés : ceux que l’on a aimés, jeune. Depuis que la société industrielle nous a si cruellement déracinés, arrachés à la terre natale et coupés des traditions de la race ecrit Lovecraft, le rêve est le seul moyen qui nous soit laissé de retrouver une profondeur et de refaire notre unité.

Mais les rêveurs que nous avons cités ne sont que des rêveurs d’occasion, qui rêvent presque malgre eux : le narrateur du Cauchemar d’Innsmouth est même d’abord effrayé par les rêves que lui envoient ses ancêtres et il lui faut un certain temps pour s’habituer et se convertir aux réalités nouvelles qu’ils lui présentent. Il en va tout autrement de Randolph Carter qui est, lui, un rêveur proféssionnel. Dés son enfance, il a rejeté la foi de ses ancêtres, rebuté par la triste et monotone solennité avec laquelle les prêtres tentent de transformer de vieux mythes en réalités terrestres. Il lui serait sans doute resté fidèle, si la religion lui avait été présentée pour ce qu’elle est : un ensemble de rites pittoresques et sonores qui permettent d’évacuer temporairement l’émotion mais restent du domaine de la fantaisie éthérée.

Quant aux grands sorciers modernes, qui ont substitué à la foi ancienne d’étranges- croyances basées sur la liberté des hommes, l’égalité de tous et la justice pour chacun, Carter leur voue une haine farouche : ils ont déraciné l’homme, en l’arrachant à la foi de ses pères pour lui faire adorer des divinités aussi fausses et le faire adhérer à des doctrines encore plus pernicieuses que celles de jadis.

Dès lors il ne reste plus à Carter — nous voulons dire, bien sûr, à Lovecraft — que le rêve. Il est avec les années devenu un vieux rêveur impénitent, rompu aux exercices oniriques les plus compliqués comme aux périples les plus dangereux. — Quand l’existence qu’il mène à Arkham — ville du rêve, ville de rêve — lui pèse trop, il s’évade au travers des ténèbres nocturnes vers des cités glorieuses et antiques, traverse des mers irréelles, explore des contrées étranges et terribles. Il cherche en rêve cette suprême beauté et cette paix qu’il n’a pu trouver sur terre, ce contact avec le divin que le monde réel lui refuse.

A la recherche de Kadath, qui décrit par le détail les étapes de cette quête ardente, est une épopée onirique, une geste dans l’ordre de l’imaginaire où Lovecraft donne sa pleine mesure. On y retrouve les dieux des autres contes, beaucoup de monstres, certains personnages déjà connus du lecteur et surtout les mêmes images obsédantes. Mais l’univers qui sert de cadre aux singulières aventures de Carter se situe à un niveau onirique plus profond, où l’horreur — toujours présente — n’a plus l’insupportable intensité qu’elle avait dans les contes diurnes. Tout y est atténué, voilé, estompé : le rêveur, dans ces profondeurs, se meut à l’aise, d’un pas feutré.

Par trois fois Carter a tenté, au cours de ses rêves, d’atteindre Kadath, la cité fabuleuse. Par trois fois, il a échoué : les Dieux, hostiles à son propos, l’en ont empêché. Mais les conquêtes de l’esprit exigent persévérance et audace : le voici qui, une nouvelle fois, renonce résolument au monde diurne : il s’enfonce, par les sept cents degrés menant à la Porte du Sommeil Profond, dans cette immensité opaque que le rêve ouvre en lui.

Les voies qu’il emprunte suivent le tracé nécessairement contourné des grandes déambulations oniriques Il traverse le labyrinthe compliqué d’un " Bois Enchanté ", voyage de port en port, va de pays en pays, franchit montagne après montagne. Souvent il se retrouve, sans l’avoir voulu, à son point de départ. L’itinéraire qui mène aux suprêmes vérités ne peut être que sinueux, complexe, mystifiant. Il rappelle, par les embûches dont il est semé, celui des rites initiatiques. A chaque nouvelle épreuve, devant chaque obstacle nouveau, le rêveur est contraint d’imaginer un détour. Ou est-ce le détour qui crée l’obstacle et détermine l’épreuve ? La démarche onirique, en tout cas, est inséparable du comportement mythique.

Carter, du reste, ne s’engage dans sa quête qu’aprés avoir consulté à Ulthar les " Manuscrits Pnakotiques " et les " Sept Livres Cryptiques de H’san ", où sont consignées, comme l’on sait, les données principales du " Mythe de Cthulhu ". Ce sont les profondeurs du mythe qu’explore le rêveur, de ce mythe dont nous ne connaissions encore que les sporadiques manifestations de surface. La folle ambition de Carter n’est-elle pas d’atteindre, par-delà l’immensité glaciale du terrible désert de Leng, le château d’onyx qui est l’immémoriale demeure des " Anciens " ? N’est-ce pas la trace des Dieux qu’il suit, en cherchant à reconnaître parmi les hommes le faciès divin, les traits de ce visage titanesque gravé sur la face invisible du Mont N’Granek ? Et les épreuves qu’il doit traverser ne lui sont-elles pas imposées par Ceux-Là mêmes qu’il recherche ? Par ces divinités dont le seul nom suffisait, quand les personnages du monde diurne l’invoquaient, à faire naître une terreur panique…

Tout le récit s’organise autour des lignes définies par cette quête onirique, qui est aussi combat mythique : tantôt Carter est enlevé, à bord d’une galère noire, par les agents des " Autres Dieux ", tantôt il est conduit, à dos de Shantak, vers le Grand Prêtre de " Ceux de l’Extérieur ", tantôt il est précipité, par ordre de Nyarlathotep le " Chaos Rampant " vers des gouffres noirs où nul rêve ne peut atteindre. Il doit à chaque instant lutter contre Azathoth et ses émissaires, et les péripéties de cette lutte s’inscrivent toutes dans le cadre d’une structure- mythique bien connue. Dans les contes du " cycle Randolph Carter ",

Lovecraftprolonge vers le bas, anime par en-dessous le Mythe de Cthulhu. Le rêveur rencontre Ceux que d’autres personnages, dans les contes de surface, se contentaient de nommer.

Les images du rêve profond permettent aussi à l’auteur de dresser la carte d’un mythe dont il avait ailleurs dit l’histoire. La lecture de A la recherche de Kaddath frappe par la précision géographique avec laquelle se construit l’espace : Ulthar, Céléphaïs, le port sinistre de Dylath- Leen, Sarkomand, Inquanok et combien d’autres cités sublimes ou infâmes orientent la quête du rêveur, ou plutôt la concrétisent. Ainsi s’élabore par étapes, autour de cet itinéraire onirique, une topographie mythique, où sont désormais localisables les lieux fabuleux dont parlent les Livres Anciens. On sait maintenant que pour atteindre l’abominable plateau de Leng, dont il est question dans le Necronomicon, il faut passer par Ulthar, longer la rivière Skai en direction de la Mer du Sud, s’embarquer à Dylath Leen pour l’île d’Oriab où se dresse le Mont N’Ngranek ; puis, dépassant Zar, la contrée des rêves oubliés, il faut atteindre Céléphaïs, dans l’Ooth-Narghaï, par-delà les collines de Tanarie, où règne Kuranès. On y accède en suivant le fleuve Oukranos jusqu’à la Mer Cérénérienne, après avoir traversé Kiran et Thran. De Céléphaïs, il convient d’embarquer pour le Pays d’Inquanok, plongé dans une pénombre éternelle : la fabuleuse Kadath n’est plus loin. Elle se dresse, au Nord, derrière une chaîne de montagnes abruptes. Bien sûr, il est plus facile de s’y rendre par la voie des airs, à dos de Shantak ou de " Maigre Bête de la Nuit ", depuis Sarkomand…

Le mythe commande cette organisation de l’espace, dans la mesure où elle matérialise une structure de rapports irréversibles entre le Bien et le Mal, le Sacré et le Sacrilège. Il y a, sur cette carte, des zones divines et des territoires démoniaques. Il y a des cités lumineuses où se dressent des palais de cristal et des puits béants qui communiquent avec les voûtes infernales de Zin. Il y a le Mont N’Granek et il y a l’Ultime Abîme. C’est un espace orienté, où les tabous sont localisés, où tout itinéraire est un itinéraire obligé, qu’indiquent-à Carter les initiés : Atal le Prophète qui entendit chanter et danser les Dieux sur les pentes du mont Hatheg, et Kuranès le monarque qui mourut au monde pour s’installer dans son rêve.

C’est aussi un espace que structure fortement l’axe des imaginations verticales. " Dormir ", nous dit Bachelard, " c’est descendre et monter comme un ludion sensible dans les eaux de la nuit ". Légèrement assoupi, Carter descend d’abord les soixante-dix marches qui mènent à la caverne de feu, puis les sept cents degrés qui conduisent à la porte du Sommeil Profond. Descendre, c’est amorcer le rêve ; rêver, c’est souvent descendre, ou tomber. C’est, aussi souvent, faire l’expérience du vol, de l’essor, ou d’une ascension plus pénible. Carter escalade avec effort le mont N’Granek, par une paroi " qui tombe " à pic de hauteurs inconnues vers des gouffres ignorés ". A mi-chemin suspendu entre la cime et l’abîme, il progresse avec difficulte. Mais à peine a-t-il fini de monter et peut-il contempler le visage du Dieu gravé dans la pierre, qu’il est attaqué par les " Maigres Bêtes de la Nuit ". Les monstres l’enlacent de leurs membres caoutchouteux, et l’entrainent, dans une vertigineuse plongée, vers les abimes inférieurs :

" Bientôt elles plongèrent hideusement à travers d’innombrables abîmes, dans un tourbillon vertigineux, brassant un air sépulcral dont l’humidité rendait malade. Carter comprit qu’elles se précipitaient dans l’ultime maëlstrom de la terreur et de la folie démoniaque. Il hurla maintes et maintes fois mais à chaque fois qu’il le faisait les pattes noires le pinçaient avec raffinement. Il vit alors alentour, une sorte de phosphorescence grise et devina qu’ils atteignaient ce monde intérieur de l’horreur souterraine dont parlent de vagues légendes, monde qui n’est éclairé que par un pâle feu mort et où, au-cœur de la terre, gît, au sein des brumes originelles, un air vampirisant. "

Mais Carter ne reste pas longtemps dans la vallée de Pnoth, pays des énormes Dholes : les vampires des Hautes Terres du Rêve lui jettent une échelle et " pendant des heures il grimpa, les bras morts de fatigue et les mains couvertes d ampoules ".

Les mouvements ascendants du rêveur n’exigent pourtant pas toujours autant d’efforts. Souvent la montée est aisée, harmonieuse et participe de la dynamique ascendante du vol. On est frappé, à la lecture de à la recherche de Radath, par le nombre de monstres ailés qui animent l’espace. Les bateaux même, comme la galère noire qui emporte Carter vers la face de la lune jamais vue par l’homme, s’arrachent à la pesanteur et s’élancent parmi les étoiles. Les envols et les chutes se succèdent. Après avoir survolé, à une considérable hauteur, l’abominable plateau de Leng à dos de " Shantak ", Carter, fuyant le Grand Prêke vêtu de soie jaune, tombe dans un puits ténébreux : " Du temps que dura cette horrible glissade, il ne put jamais être sûr, mais elle sembla durer des heures, au milieu d’une nausée délirante et d’une frénésie extatique. "

On pourrait presque dire que Carter se meut plus souvent verticalement, en hauteur ou en profondeur, qu’horizontalement. Mais aucune de ses chutes n’est aussi impressionnante, ni aussi caractéristique du rêve, que sa chute finale, lorsqu’il saute à bas du Shantak pour échapper à Nyarlathotep : " Des éternités tournoyèrent, des univers moururent et renaquirent, des étoiles se transformèrent en nébuleuses, des nébuleuses en étoiles et Randolph Carter continua de tomber à travers ces vides infinis remplis de ténèbres vivantes. "

En vérité, si le mythe enrichit le rêve en l’orientant et en le structurant, il reste que le rêve donne au mythe sa profondeur.

L’originalité profonde de Lovecraft réside dans cette fusion intime de la vision onirique et de l’élaboration mythique. La fin de A la Recherche de Kadath est, à cet égard, fort révélatrice : Le conte fantastique devient, dans les dernières pages, conte philosophique ou apologue. Quand Carter, accompagné de son grotesque équipage, entre au château d’onyx des " Grands Anciens ", Nyarlathotep lui apprend que ces derniers ont déserté leur demeure, celle que le mythe leur avait de toute éternité assignée comme résidence pour aller s’installer dans la merveilleuse cité imaginée et recherchée par l’audacieux rêveur de Providence.

" Tout au long du jour, ils s’amusent dans ses palais de marbre et quand se couche le soleil, ils sortent dans les jardins parfumés pour contempler la gloire du couchant sur les temples et les colonnades, les ponts voûtés et les bassins d’argent des fontaines, les rues larges bordées d’urnes pleines de fleurs et de rangées brillantes de statues d’ivoire. "

Lovecraft voudrait-il nous dire que les rêves de l’homme sont plus beaux que la réalité divine, au point d’être convoités par les dieux ? Sans doute ; mais il est encore plus intéressant de noter que le mythe se dissout et se résorbe, partiellement du moins, dans le rêve. Les " Grands Anciens ", fuyant Kadath la Primordiale, s’extrayant du " Mythe de Cthulhu ", investissent le rêve d’un homme, s’établissent dans une cité qui est la somme, la totalisation onirique de toutes ces villes qu’aima Carter dans sa jeunesse : Boston, Salem, Providence, Newport, Concord et tant d’autres. Non seulement le mythe organise le rêve, mais il s’intègre substantiellement à lui.

Cet amalgame est important dans la mesure où il rend compte, en partie du moins, de modifications profondes, par-delà une continuité apparente, dans le comportement de l’auteur à l’égard de sa création. A la Recherche de Kadath ne diffère pas sensiblement, du moins au niveau de ses éléments constitutifs, des autres contes de Lovecraft. Le " Pays du Sommeil Profond ", qui se situe en dessous du " Monde de l’Éveil ",. a lui aussi ses monstres, et des plus hideux : nous en avons ailleurs parlé. Pourtant, à ce niveau profond du rêve, s’opèrent de spectaculaires mutations dans les répugnances de l’auteur. La métamorphose de Pickman était présentée, dans Le Modèle de Pickman, comme une horreur sans nom. Dans A la Recherche de Kadath, au contraire, Carter fréquente sans afficher de répugnance exagérée les vampires qui, grâce à la médiation de leur chef, deviennent ses alliés, ses protecteurs et même, dans une certaine mesure, les agents. de sa victoire finale sur Nyarlathotep. Les "-Maigres Bêtes de la Nuit " se transforment, de façon analogue, en puissance amie. Elles inspirent d’abord la frayeur, quand on apprend qu’elles enlèvent fréquemment les ramasseurs de lave sur les pentes du N’Graneket qu’elles sucent le sang des " yaks ". Carter lui-même n’éprouve d’abord que dégoût pour ces monstres sans visage, aux membres caoutchouteux et préhensiles. Pourtant elles lui rendront par la suite d’inapréciables services, l’emportant par dessus l’immensité désertique du plateau de Leng, jusqu’au château d’onyx des " Anciens ". Quant aux " Zoogs ", que rencontre le rêveur dans le labyrinthe végétal du " Bois Enchanté ", ils s’avèrent, malgré leur aspect déconcertant, utiles, serviables et de bon conseil.

Est-ce à dire que certains monstres sont susceptibles d’être apprivoisés et qu’il est possible, dans ces profondeurs-là, de composer avec ses démons ? Les divinités elles-mêmes n’ont plus cet aspect horrible, ces formes propres à susciter la démence qui les caractérisaient lorsqu’elles se manifestaient au niveau du " Monde de l’Éveil ". Leur progéniture, en particulier — car les dieux des profondeurs s’incarnent aussi volontiers — n’a plus rien de comparable avec l’abomination engendrée par Lavinia Whateley ou avec les horreurs coassantes et visqueuses du Cauchemar d’Innsmouth.. Au contraire leurs fils, conçus au hasard des visites fréquentes dont elles honorent l’humanité, sont d’une austère et sublime beauté. Nyarlathotep lui-même n’est plus le " Dieu sans visage " ou l’immonde " entité ailée " qu’Il était dans Celui qui hantait les Ténêbres. Il apparaît à Carter sous les traits d’un jeune homme séduisant, revêtu de la grave dignité d’un roi égyptien et d’une robe écarlate… Il est non seulement possible, au " Pays du Sommeil Profond ", de voir les dieux face à face, mais encore, de leur tenir tête : et Carter parvient, sans trop de mal, à déjouer la ruse ultime du " Chaos Rampant ".

Ce changement d’attitude à l’égard du divin est encore plus sensible dans A travers les Portes de la Clé d’Argent. De l’autre côté de la Porte Ultime, le rêveur se retrouve dans un espace immatériel où le concept même de " dimension " n’a plus cours. Autour de lui, dans une espèce de non espace intemporel où les formes monstrueuses qu’il devine n’obéissent à aucune loi géométrique fixe, se dressent des sortes de piédestaux où sont accroupies des silhouettes voilées : ce sont les " Grands Anciens " qu’il nous est enfin donné de rencontrer. Mais loin de nous être présentés comme des entités malfaisantes, ils sont désormais perdus dans une méditation éternelle, loin de tout rêve de conquête ou d’avénement blasphématoire sur notre planète. Mieux encore : ils font une place parmi eux à l’intrépide rêveur.

Il est aussi question, dans A travers les Portes de la Clé d’Argent, du Necronomicon. Mais le Livre a perdu l’abominable notoriété dont Lovecraft l’avait investi dans les contes du " Mythe de Cthulhu " : Carter en cite un passage où certes l’accent est mis sur les dangers qui s’attachent aux entreprises du rêveur. Mais il y est aussi question d’un Guide qui viendra l’aider à franchir le Seuil Ultime. Ce Guide, c’est Umr-At-Tawil, au nom symbolique : " Celui-dont-la-Vie-a-été- prolongée. " On voit réapparaître ici le motif central des contes du " Monde de l’Éveil ", qu’illustrait de si hideuse façon Joseph Curwen et ses congénères. Mais la survie n’est plus ici le fait d’un ignoble vampirisme : elle résulte d’une sorte d’union mystique — le mot n’est pas trop fort —

avec " Celui-qui-estTout-en-Un ". Du reste, Umr-At-Tawil a pour mission spécifique de préparer Carter à rencontrer Yog-Sothoth. L’épreuve, certes, est difficile et le rêveur atteint le point ultime de l’angoisse quand, ayant franchi le dernier seuil, il perd son identité. Ou quand, plutôt, il se démultiplie en une infinité de Carter passés, présents, futurs, terrestres et extra- terrestres. C’est qu’il ne saurait exister, face à la divinité suprème, que des " archétypes ". Une ontologique horreur s’empare donc du rêveur de Boston quand il lui faut brutalement réintégrer l’entité dont il ne représentait sur terre qu’une facette, entre une infinité d’autres. Mais Yog-Sothoth n’est plus cette archaïque et hideuse monstruosité ailleurs décrite : Il est au contraire une immatérielle et glorieuse intelligence qui explique au nouveau venu rassuré et converti la vie et le monde. Le sacrilège, après tout, n’est que l’inverse du sacré, et Carter, soudain, redécouvre l’Ineffable. Précisons que ce changement d’attitude, chez Lovecraft, ne s’explique pas par la chronologie : A la Recherche de Kadath fut composé au début des années 20, La Clé d’Argent date de 1926 et A Travers les Portes de la Clé d’Argent de 1932.

C’est assez dire que ses contes les plus atroces furent écrits postérieurement à ceux-là — ou en même temps. Il n’y a pas, selon nous, un " avant " et un " après " dans la vision du monde de l’auteur.

Mais il y a, s’il nous est permis d’utiliser ces vocables approximatifs, un " en-haut " et un " en bas ". Ce qui rend le mieux compte à nos yeux de la différence manifeste qui existe entre l’atmosphère de A la Recherche de Kadath et, disons, L’Abomination de Dunwich ou Le

Cauchemar d’Innsmouth, c’est un changement de niveau onirique. Nous y avons maintes fois fait allusion : Carter, dans son interminable quête, se meut dans les couches les plus profondes du rêve, celles auxquelles on atteint quand on a comme lui descendu les sept cents degrés qui mènent au " Pays du Sommeil Profond ". Les personnages des autres contes, eux, vivent et agissent en surface, au niveau du " Monde de l’Éveil ". Les monstres, nos monstres, ne sont inquiétants, hideux, exécrables que lorsqu’ils quittent les épaisses ténèbres de notre psyché profonde pour surgir à la surface de notre vie claire. Ce qui est intolérable, c’est de devoir les reconnâître pour nôtres. Mais — diraient certains — n’est-ce pas aussi le seul moyen de les détacher de nous ?

Malgré leur exceptionnelle qualité onirique les contes du " cycle Randolph Carter " nous paraissent moins authentiquement fantastiques que les autres. Nous l’avons déjà affirmé, après d’autres qui font autorité : il n’y a de fantastique que là où l’irrationnel fait irruption dans le monde réel.

Or l’univers où se meut Carter, avec ses cités prestigieuses ou sinistres, ses fleuves au nom pittoresque, ses mers éthérées qui se confondent soudain avec le ciel, ses paysages riants ou lugubres qui se déroulent à l’infini sous la surface de la terre — cet univers n’est pas le nôtre. C’est un monde merveilleux, à la manière de celui qu’édifie Dunsany dans ses récits, où l’inadmissible a perdu son caractère agressif dès lors qu’il se manifeste dans un espace irréel. Ce que nous savons de Kadath rappelle moins — quoiqu’en dise l’auteur — Boston, Providence ou Salem, que Zretazoola qui se trouve dans le Sombelenë, par-delà les Monts Athraminauriens, ou que la Cité de Jamais, dressée à l’Ultime Bord du Monde : villes fabuleuses, lumineuses et terribles, que dessina si délicatement Sime pour illustrer Le Livre des Merveilles. La galère ailée qui emporte Carter vers l’autre face de la lune est celle, dont la carène est faite de rêves ajustés, de Loharneth-Lahaï. Le visage sévère et sublime gravé sur le Mont N’Granek est celui de Ranorada, autre Dieu de Pegana. Nous sommes dans un monde clos, creux et fragile comme une bulle : comme l’une de ces bulles qui figurent, -sur une autre gravure, les songes de Mana-Yood-Sushaï. Le fantastique est au contraire déchirure, scandale, transgression et présuppose un monde plein, consistant, régi par des lois immuables. Le " Pays du Sommeil Profond ", pas plus que la contrée du Bord du Monde, n’appartient à la réalité.

Il appartient sans doute au rêve : mais à un rêve — vécu comme tel, avant l’éveil, qui n’intervient qu’à la fin du conte. Le phénomène de " distanciation ", essentiel à la création fantastique, ne joue pas ici. Le divorce fondamental qui doit s’installer entre la lucidité du personnage et la qualité onirique des images qu’il traverse ne se perçoit à aucun moment : Carter est englué dans son rêve.

- Il en résulte une atmosphère de poétique irréalité, sans doute séduisante, où l’imagination exubérante de l’auteur dessine des motifs qui, comme ceux du maître irlandais, arrêtent l’attention, surprennent et charment. Mais de fantastique, point : faute d’aucune référence au monde diurne, nous restons au " pays des merveilles ".

Alors que de toute évidence l’écriture est pour Lovecraft une thérapeutique primitive qu’il applique à ses fantasmes, il serait tentant de s’interroger sur l’ultime signification d’une déambulation onirique située à pareil niveau.

Dans ces eaux profondes du rêve, l’auteur semble jouer avec ses démons et, d’une certaine manière, refuser l’affrontement. Loin de les faire remonter au grand jour de la surface par ce réseau compliqué de galeries et de puits qui structure verticalement son univers, c’est lui qui va les rejoindre dans leurs obscures profondeurs. Le vampire ne fait plus irruption, comme celui de Je suis d’Ailleurs, dans un salon fortement éclairé où se donne une réception mondaine : il se meut, dans d’archaïques ténèbres, où il n’est pas perçu comme monstre.

Seul un analyste de profession saurait, de façon convaincante, interpréter ce geste amorcé d’exorcisme, et cette ébauche de cure. D’une manière générale, la psychanalyse aurait beaucoup à dire d’une œuvre si totalement pénétrée de rêve et où sont clairement décelables les signes pathognomoniques d’un conflit intime. Elle évoquerait à juste titre la personnalité schizoïde de l’auteur, fondamentalement incapable d’établir avec le réel un contact durable. Elle mettrait évidemment en rapport avec l’horreur intense qu’inspirait à Lovecraft la sexualité, les notations si fréquentes dans son œuvre concernant le " visqueux ", le " gélatineux ", le " flasque ", le " caoutchouteux ". Elle investirait les images de " tentacules " et de " monolithes ", qui reviennent avec une telle insistance sous sa plume, d’un sens précis.

Nous plaiderons, dans notre parti-pris de ne pas suivre cette voie difficile, notre totale incompétence. Une psychanalyse de Lovecraft ne saurait s’improviser. Au demeurant, nous ne dissimulerons pas nos réserves à l’égard d’une telle démarche, nécessairement régressive, figeant les symboles dans une signification univoque et négligeant le dynamisme de certaines images, seul capable de rendre compte d’un psychisme actif. Une autre piste s’offre à notre enquête, selon nous susceptible de déboucher sur des perspectives moins hasardeuses, parce que plus rigoureusement centrées sur ce qui est au cœur de l’œuvre de notre auteur : nous voulons parler du mythe. 

 L I T T E R A T U R E   R I T U E L L E

 

Michel Houellebecq : H.P Lovecraft, contre le monde, contre la vie (Les incontournables, 1999)

Créer un grand mythe popuIaire, c’est créer un rituel que le lecteur attend avec impatience, qu’il retrouve avec un plaisir grandissant, à chaque fois séduit par une nouvelle répétition en des termes légèrement différents, qu’il sent comme un nouvel approfondissement.

Présentées ainsi, les choses paraissent presque simples. Et pourtant, les réussites sont rares dans l’histoire de la littératute. Ce n’est guère plus facile, en téalité, que de créer une nouvelle religion.

Pour se représenter ce qui est en jeu, il faut pouvoir personnellement ressentir cette sensation de frustration qui a envahi l’Angleterre à la mort de Sherlock Holmes. Conan Doyle n’a pas eu le choix : il a du ressusciter son héros. Lorsque, vaincu par la mort, il déposa les armes à son tour, un sentiment de tristesse résignée passa sur le monde. Il allait falloir se contenter de la cinquantaine de " Sherlock Holmes " existants, et les lire, les relire inlassablement. Il allait falloir se contenter des continuateurs et des commentateurs. Accueillir avec un sourire résigné les inévitables (et parfois amusantes) parodies, en gardant au cœur la nostalgie d’une impossible prolongation du noyau central, du cœur absolu du mythe. Une vieille malle de l’armée des Indes, où se trouveraient magiquement conservés des " Sherlock Holmes " inédits…

Lovecraft, qui admirait Conan Doyle, a réussi à créer un mythe aussi populaire, aussi vivace et irrésistible. Les deux hommes avaient en commun, dit-on, un remarquable talent de conteur. Bien sûr. Mais autre chose est en jeu. Ni Alexandre Dumas, ni Jules Verne n’étaient des conteurs médiocres. Pourtant, rien dans leur œuvre n’approche la stature du détective de Baker Street.

Les histoires de Sherlock Holmes sont centrées sur un personnage, alors que chez Lovecraft on ne rencontre aucun véritable spécimen d’humanité. Bien sûr c’est là une différence importante, très importante ; mais pas véritablement essentielle. On peut la comparer à celle qui sépare les religions théistes des religions athées. Le caractère vraiment fondamental qui les rapproche, le caractère à proprement parler religieux, est autrement difficile à définir — et même à approcher face à face.

Une petite différence qu’on peut noter aussi — minime pour l’histoire littéraire, tragique pour l’individu — est que Conan Doyle a eu amplement l’occasion de se rendre compte qu’il était en train d’engendrer une mythologie essentielle. Lovecraft, non. Au moment où il meurt, il a nettement l’impression que sa création va sombrer avec lui.

Pourtant, il a déjà des disciples. Mais il ne les considère pas comme tels. Il correspond certes avec de jeunes écrivains (Bloch, Belknap Long…), mais ne leur conseille pas forcément de s’engager dans la même voie que lui. Il ne se pose pas en maître, ni en modèle. Il accueille leurs premiers essais avec une délicatesse et une modestie exemplaires. Il sera pour eux un véritable ami, courtois, prévenant et gentil ; jamais un maître à penser.

Absolument incapable de laisser une lettre sans réponse, négligeant de relancer ses créanciers lorsque ses travaux de révision littéraire ne lui étaient pas payés, sous-estimant systématiquement sa contribution à des nouvelles qui, sans lui, n’auraient même pas vu le jour, Lovecraft se comportera toute sa vie en authentique gentleman

Bien sûr, il aimerait devenir un écrivain. Mais il n’y tient pas par-dessus tout. En 1925, dans un moment d’abattement, il note : " Je suis presque résolu à ne plus écrire de contes, mais simplement à rêver lorsque j’ai l’esprit à cela, sans m’arrêter à faire une chose aussi vulgaire que de transcrire mon rêve pour un public de porcs. J’ai conclu que la littérature n’était pas un objectif convenable pour un gentleman ; et que l’écriture ne doit jamais être considérée que comme un art élégant, auquel on doit s’adonner sans régularité et avec discernement. "

Heureusement, il continuera, et ses plus grands contes sont postérieurs à cette lettre. Mais jùsqu’au bout, il restera, avant tout, un " vieux gentleman bienveillant, natif de Providence (Rhode Island) ". Et jamais, au grand jamais, un écrivain professionnel. Paradoxalement, le personnage de Lovecraft fascine en partie parce que son système de valeurs est entièrement opposé au nôtre. Foncièrement raciste, ouvertement réactionnaire, il glorifie les inhibitions puritaines et juge très évidemment repoussantes les " manifestations érotiques directes ". Résolument anticommercial, il méprise l’argent, considère la démocratie comme une sottise et le progrès comme une illusion. Le mot de " liberté ", si cher aux Américains, ne lui arrache que des ricanements attristés. Il conservera toute sa vie une attitude typiquement aristocratique de mépris de l’humanité en général, joint à une extrême gentillesse pour les individus en particulier.

Quoi qu’il en soit, tous ceux qui ont eu affaire à Lovecraft en tant qu’individu ont éprouvé une immense tristesse à l’annonce de sa mort. Robert Bloch, par exemple, écrira : " Si j’avais su la vérité sur son état de santé, je me serais traîné à genoux jusqu’à Providence pour le voir. " August Derleth consacrera le reste de son existence à réunir, mettre en forme et publier les fragments posthumes de son ami disparu.

Et, grâce à Derleth et à quelques autres (mais surtout grâce à Derleth), l’œuvre de Lovecraft vint au monde. Elle se présente aujourd’hui à nous comme une imposante architecture baroque, étagée par paliers larges et somptueux, comme une succession de cercles concentriques autour d’un vortex d’horreur et d’émerveillement absolus.

Premier cercle, le plus extérieur :

La correspondance et les poèmes. Ne sont que partiellement publiés, encore plus partiellementtraduits. La correspondance est, il est vrai, impressionnante environ cent mille lettres, dont certaines de trente ou quarante pages. Quant aux poèmes, aucun recensement complet n’existe àce jour.

Un deuxième cercle comprendrait les nouvelles auxquelles Lovecraft a participé, soit que l’écriture ait été conçue dès le départ sous la forme d’une collaboration (comme avec Kenneth Sterling ou Robert Barlow), soit que Lovecraft ait fait bénéficier l’auteur de son travail de révision (exemples extrêmement nombreux ; l’importance de la collaboration de Lovecraft est variable, allant parfois jusqu’à la réécriture complète du texte).

On pourra y ajouter les nouvelles écrites par Derleth à partir de notes et fragments laissés par Lovecraft.

— Avec le troisième cercle, nous abordons les nouvelles effectivement écrites par Howard Phillips Lovecraft. Ici, évidemment, chaque mot compte ; l’ensemble est publié en français, et nous ne pouvons plus espérer qu’il s’agrandisse.

— Enfin, nous pouvons sans arbitraire délimiter un quatrième cercle, le cœur absolu du mythe HPL, constitué par ce que les lovecraftiens les plus rassis continuent d’appeler, comme malgré eux, les " grands textes ". Je les cite par pur plaisir, avec leur date de composition :

Publiées chez J’ai Lu avec en médaillon, une très jolie photo de HPL, devenue classique

L’appel de Cthulhu (1926)
La couleur tombée du ciel (1927)
L’abomination de Dunwich (1928)
Celui qui chuchotait dans les ténèbres (1930)
Les montagnes hallucinées (1931)
La maison de la sorcière (1932)
Le cauchemar d’Innsmouth (1932)
Dans l’abîme du temps (1934)

Sur l’ensemble de l’édifice conçu par HPL plane en outre, comme une atmosphère aux mouvances brumeuses, l’ombre étrange de sa propre personnalité.

 On pourra juger exagérée, voire morbide, l’ambiance de culte qui entoure le personnage, ses faits et gestes, ses moindres écrits. Mais on changera d’avis, je le garantis, dès qu’on se plongera dans les " grands textes ". A un homme qui vous apporte de pareils bienfaits, il est naturel de rendre un culte.

Les générations successives de lovecraftiens n’y ont pas manqué. Ainsi qu’il advient toujours, la figure du " reclus de Providence " est maintenant devenue presque aussi mythique que ses propres créations. Et, ce qui est spécialement merveilleux, toutes les tentatives de démystification ont échoué. Aucune biographie " serrée " n’a réussi à dissiper l’aura de pathétique étrangeté qui entoure le personnage. Et Sprague de Camp, au bout de cinq cents pages, doit avouer : " Je n’ai pas totalement compris qui était H.P. Lovecraft. " Quelle que soit la manière dont on l’envisage, Howard Phillips Lovecraft était vraiment un être humain très particulier.

L’œuvre de Lovecraft est comparable à une gigantesque machine à rêver, d’une ampleur et d’une efficacité inouïes. Rien de tranquille ni de réservé dans sa littérature ; l’impact sur la conscience du lecteur est d’une brutalité sauvage, effrayante ; et il ne se dissipe qu’avec une dangereuse lenteur. Entreprendre une relecture n’amène aucune modification notable ; sinon, éventuellement, d’en arriver à se demander : comment faire ?

Cette question n’a, dans le cas particulier de HPL, rien d’offensant ni de ridicule. En effet, ce qui caractérise son œuvre par rapport à une œuvre littéraire " normale ", c’est que les disciples sentent qu’ils peuvent, au moins en théorie, en utilisant judicieusement les ingrédients indiqués par le maître, obtenir des résultats de qualité égale ou supérieure.

Personne n’a jamais sérieusement envisagé de continuer Proust. Lovecraft, si. Et il ne s’agit pas seulement d’une œuvre seconde placée sous le signe de l’hommage ou de la parodie, mais, véritablement, d’une continuation. Ce qui est un cas unique dans l’histoire littéraire moderne.

Le rôle de générateur de rêves joué par HPL ne se limite d’ailleurs pas à la littérature. Son œuvre, au moins autant que celle de R.E. Howard, quoique de manière plus sournoise, a apporté un profond renouveau au domaine de l’illustration fantastique. Même le rock, généralement prudent à l’égard de la chose littéraire, a tenu à lui rendre hommage — un hommage de puissance à puissance, de mythologie à mythologie. Quant aux implications des écrits de Lovecraft dans le domaine de l’architecture ou du cinéma, elles apparaîtront immédiatement au lecteur sensible. Il s’agit, véritablement, d’un nouvel univers à construire.

D’où l’importance des briques de base, et des techniques d’assemblage.Pour prolonger l’impact. 

 L O V E C R A F T   O U   D U   F A N T A S T I Q U E

 

 Maurice Lévy : Lovecraft (10/18, 1972)

Extrait de la préface…

[…] Cet univers où nous allons pénétrer, aux dimensions bizarres et instables, peuplé de monstres hideux, où le temps et l’espace s’étirent ou se contractent d’incompréhensible manière, mérite, à plus d’un titre, l’analyse. C’est un univers fantastique, en raison de la qualité manifestement onirique des images qui s’y projettent et le composent, en raison aussi de l’intention évidente qu’à l’auteur de surprendre et de communiquer son angoisse. Avouons qu’il y réussit admirablement : ses archaïques horreurs nous secouent, nous ébranlent dans nos certitudes, nous soustraient pour un temps trop court à l’influence lénifiante du monde moderne. Il laisse bien loin derrière lui les suavités du " rêve américain ", les slogans sécurisants, le sourire Colgate, pour explorer les insondables abîmes du rêve et nous y entraîner à sa suite.

Peu d’auteurs vont aussi loin que lui dans l’immonde, nous n’en connaissons pas qui aient su donner à leur œuvre une structure analogue au " Mythe de Cthulhu ".

Pourtant Lovecraft n’occupe pas encore aujourd’hui la place qui lui revient de droit au Panthéon de l’horreur. Aux Etats-Unis, il n’a de son vivant connu d’autre public que celui des magazines et des revues de bas étage qu’on achète dans le hall d’une gare. Depuis sa mort, August Derleth — lui-même fantastiqueur et poète — s’est employé à lui trouver d’autres lecteurs. C’est lui qui, depuis 1939, publie ses contes sous une forme plus digne de son art : mais que sont, dans son pays, des livres tirés à trois mille exemplaires ?

En France, ce furent Jacques Bergier et LouisPauwels qui le découvrirent et le lancèrent. Ils en parlaient déjà dans Le Matin des Magiciens, et l’associaient de façon significative à leur grande entreprise en publiant un conte de lui dans le premier numéro de Planète. C’est à eux que nous devons notre première rencontre avec le " grand génie venu d’ailleurs " et nous leur en gardons une vive reconnaissance. Grâce à eux, Lovecraft est, paradoxalement, mieux connu et plus apprécié en France que dans son pays d’origine. Tandis qu’aux États-Unis ceux qui jadis connurent Lovecraft ou correspondirent avec lui se satisfont le plus souvent d’évoquer des souvenirs, de dire combien il était sensible au froid ou friand de crèmes glacées, des articles comme celui de Claude Ernoult dans Les Lettres Nouvelles ou celui de Michel Deutsch dans Esprit situent son art à sa vraie place. Le récent Cahier de l’Herne qui lui a été consacré, en même temps qu’il rend accessible au public français les meilleures études publiées Outre-Atlantique, met lui aussi l’accent sur le " Mythe de Cthulhu ", qui donne à l’univers fantastique de Lovecraft sa pleine dimension. Sans vouloir faire de Lovecraft le " mythographe " du XXe siècle, le " rhapsode " des temps modernes, il nous parait que cette voie d’approche est la plus juste et la plus fructueuse.

La tradition fantastique n’est pas, au pays d’Edgar Poe, aussi riche qu’on pourrait le croire. Longtemps après leur indépendance politique, les premiers états restèrent tributaires de la vieille Angleterre dans le domaine de la fiction. Les catalogues de " librairies circulantes " de l’époque montrent à l’évidence que les " horreurs " dont se nourrissait la jeune nation étaient d’origine anglaise. Les romans " gothiques " d’Anne Radcliffe, de Lewis, de Regina Maria Roche, de Francis Lathom et de combien d’autres auteurs moins célèbres publiés par la Minerva Press se disputaient les faveurs d’un public aussi avide que celui de Londres ou des grandes villes de l’Europe impériale. A l’en croire, ce fut pour protester contre ces chimères d’un autre âge que Charles Brockden Brown écrivit Edgar Huntley et la plupart de ses autres romans : mais ses efforts pour enraciner l’étrange dans un folklore local restèrent suivis de peu d’effets. Et nous n’arrivons pas à nous convaincre de l’opportunité qu’il y a à faire de lui, dans le domaine de la littérature fantastique américaine, un précurseur.

Il nous paraît bien plus raisonnable de faire débuter ce genre, aux États-Unis, avec Poe.

Encore y aurait-il lieu de nuancer et de préciser certaines affirmations trop tranchées dans ce domaine : s’il est peu contestable que La Chute de la Maison Usher soit un chef-d’œuvre du genre, il n’y a, dans bien des contes, que du macabre, des " arabesques " ou du " grotesque ".

Le fantastique, en aucun cas, ne saurait être que cela.

Par ailleurs, la " fascination " — élément essentiel de l’écriture fantastique, qui correspondrait à ce que nous pourrions appeler aujourd’hui la " fonction de rationalité " — est trop nettement dissociée dans son œuvre de l’irrationnel. Il y a chez Poe d’un côté l’onirique, de l’autre le cérébral : Metzengerstein et La Lettre volée. Ces deux contes sont certes des " histoires extraordinaires " mais à des titres bien différents. Le fantastique naît selon nous, du divorce qui s’installe entre la lucidité parfaite des personnages et les images de rêve qu’ils traversent. A défaut de critères plus précis, on pourrait presque mesurer le fantastique au degré d’éveil du héros d’une part, et de l’autre à l’intensité onirique des images qui l’entourent. Seuls quelques contes, examinés sous cet angle, mériteraient alors pleinement d’être qualifiés de fantastiques. Mais quels contes ! Les meilleurs sans doute jamais écrits à ce jour.

En réalité, il y a sinon plusieurs fantastiques, du moins plusieurs façons de transcrire, en la dramatisant, l’angoisse qui est au principe de toute création fantastique. Les contes de Nathaniel Hawthorne sont très différents de ceux de Poe : moins oniriques, plus directement placés sous le contrôle de l’intelligence, ils s’en distinguent surtout par l’importance accordée à la fable, qui est dense, articulée, précise, enracinée non pas dans les seuls fantasmes d’une psyché individuelle, mais dans le passé d’une communauté ethnique, religieuse. Ses spectres sont discrets, immatériels et lointains, plus allégoriques du reste que véritablement fantastiques. Et il a su donner au " problème des problèmes ", celui du Mal, sa surnaturelle dimension. Hawthorne a le sens de la " demeure ", il sait quels maléfices s’attachent à ces vieilles maisons de Salem dont les multiples pignons et les façades noircies par le temps abritent les hantises accumulées du passé. Mais ce qui annonce plus directement encore chez lui le thème majeur des récits de Lovecraft, c’est la présence diffuse et enveloppante de l’invisible. Les personnages, tous parfaitement conformes à la norme, se meuvent dans un univers dont on sent confusément qu’il ne se limite pas à ce qu’on en dit ou ce qu’on en voit : un univers qui a une profondeur historique et s’enracine déjà dans le numineux.

Ambrose Bierce est plus spécifiquement fantastique dans la mesure où son art, moins subtil, moins nuancé, est l’expression d’une lucidité exacerbée qui confine au cynisme. On serait presque tenté de croire qu’il a -un jour décidé de faire peur à ces contemporains par haine, pour se venger d’eux. Il dispose, pour ce faire, d’un humour agressif, féroce. " On ne mange pas toujours ce qui est sur la table " — c’est le titre d’une de ses meilleures nouvelles — car il s’agit parfois d’un cadavre disposé là aux fins d’autopsie. Bierce a le sens du raccourci, le secret de la formule qui fait choc : il suffit, pour s’en persuader, de feuilleter son Dictionnaire du Diable. Servi par son style, il donne à ses maléfices une densité, une " épaisseur " que n’ont pas les évanescentes chimères de Hawthorne. Il y a, dans La Mort de Halpin Frayser des présences spectaculairement diaboliques, cruelles, malfaisantes. D’autres récits montrent enfin l’importance qu’il attachait, lui aussi, au cadre architectural qui non seulement favorise, mais d’une certaine manière suscite et crée l’événement fantastique.

Il y aurait sans-doute quelque ridicule à vouloir faire de Henry James un " auteur fantastique " au sens plein et exclusif du terme. Il y a pourtant chez lui une veine sombre, des aspects nocturnes qui trouvent, dans Le Tour d’Ecrou, une troublante expression. L’ambiguïté du récit, le doute qui plane jusqu’à la fin sur la nature exacte des faits rapportés, suggérés plus que décrits, attestent la haute qualité de son art. Il y a, dans son écriture, une retenue, une aristocratique réserve qui, loin de compromettre le propos manifeste qu’il a d’inquiéter, donnent au satanisme de ses personnages un relief plus saisissant.

Et ce grand escalier du château, autour duquel se matérialise en spirale l’espace maléfique du récit, oriente le rêve vers d’inavouables profondeurs.

Francis Marion Crawford n’écrivit pas que des romans historiques : il y a dans For the Blood is the Life du vampirisme, dans The Dead Smile un vieux château et des apparitions, dans The Upper Berth une " présence " cauchemardesque qui incite au suicide les occupants d’une cabine de transatlantique. L’auteur appartient à cette classe de romanciers qui, à l’occasion, ne dédaignent pas de s’abandonner, l’espace d’une nouvelle, à leur démons. C’est parmi eux qu’il faudrait aussi ranger Robert W. Chambers, dont The King in Yellow contient quelques belles pages d’épouvante et Mary E. Wilkins Freeman qui, dans The Wind in the Rosebush, renonce au réalisme psychologique et à la couleur locale de ses autres nouvelles pour explorer craintivement certains domaines interdits.

Il faut bien en convenir : la tradition américaine du fantastique manque d’unité et de profondeur. La raison en est peut-être qu’elle ne s’enracine pas, comme en Angleterre, dans une culture homogène et plusieurs fois séculaire. Il est du reste significatif de constater que les meilleurs des auteurs cités — à l’exception peut-être de Hawthorne ; mais est-il vraiment représentatif du genre fantastique ? — furent surtout orientés vers l’Europe. Qu’y-a-t-il de particulièrement américain chez Poe, tout nourri des romans de l’" école frénétique " anglaise et dont même les meilleurs contes développent des thèmes vieux comme ceux de " la mère Radcliffe " ? Ou chez James, qui fut si anglais de cœur ? Il faut, pour créer l’atmosphère adéquate d’un conte fantastique, des demeures antiques, des châteaux médiévaux qui matérialisent dans l’espace la présence hallucinante du passé : des demeures telles qu’on n’en trouve d’authentiques que sur le vieux continent. Il faut un vieux fond légendaire, un patrimoine national de croyances obscures et de superstitions désuètes. Il faut des millénaires d’histoire, l’accumulation progressive dans la mémoire de la race, de faits prodigieux et de crimes innombrables pour qu’opèrent les sublimations et les schématisations nécessaires. Il faut d’abord que l’histoire devienne mythe, pour que naisse le fantastique de l’irruption du mythe dans l’histoire.

Ce fut précisément le mérite de Lovecraft de retrouver, par delà les données historiques de son propre pays, la structure des grands mythes dont s’est nourrie l’humanité. En onirisant le passé de la Nouvelle Angleterre, patrie des sorcières, il renouait avec une tradition archaïque, transcendant les particularismes locaux. L’étrange, l’inquiétant, l’ anormal proviennent de cet affleurement du primordial au contemporain. L’Amérique peut elle aussi devenir terre fantastique, dès lors qu’à partir de Salem Lovecraft recrée le Cosmos. 

 E N T R E   F A S C I S M E   E T   S O C I A L I S M E , L O V E C R A F T,

 

 Maurice Lévy : Le fantastique américain, Europe (mars, 1988)

Le fantastique s’écrit avec du mythe, mais aussi avec de l’histoire. On peut douter que les récits de Lovecraft — pourtant si redevables aux symbolisations de la fable intime que l’homme depuis toujours se raconte — eussent été tout à fait ce qu’ils sont s’ils ne s’étaient également inscrits dans le contexte social, politique, économique de l’Amérique des années vingt et trente.

D’une Amérique où certains s’éveillaient, dans la mauvaise humeur, d’un rêve généreux d’intégration raciale, vivant (mal) les lendemains d’une massive immigration et prêtant une oreille de ce fait plus complaisante aux thèses de la fureur importées d’Europe. D’autant plus complaisante que, venue la crise, s’accentuaient les antagonismes sur le marché du travail entre Américains de souche et — terme cher à Lovecraft —"outsiders ".

J’ai ailleurs, esquissé le portrait d’un auteur qui se prétendait ouvertement " tory, tzariste, junker, patricien, oligarchiste, nationaliste et militariste " ; d’un théoricien amateur des questions raciales, partisan précoce des solutions finales, qui appelait de ses vœux l’utilisation de gaz cyanogènes pour rendre de nouveau salubres certains quartiers de Verdana, infestés d’immigrés ; d’un esthète, enfin, épris du type aryen, qui affichait à l’égard des " Italo -Sémitico- Mongoloïdes " de Chinatown une horreur révulsée, sans doute au principe même de son écriture fantastique : le monstre lovecraftien n’étant autre que le métèque aperçu dans la rue et métamorphosé, au terme d’un processus onirique, en entité répugnante, porteuse de toutes les haines, c’est-à-dire, de toutes les angoisses, de l’auteur.

Pendant les années d’après-guerre, Lovecraft est manifestement sous la coupe des idéologues du temps, dont il convient de dire un mot. Non pour atténuer sa responsabilité personnelle, mais pour mettre en perspective des propos qui, examinés in vitro, scandalisent par leur outrageuse démesure. Lorsque les doctrinaires de l’époque déplorent, dans des ouvrages à prétention scientifique, la disparition prochaine de la race blanche ou dénoncent la marée montante des gens de couleur, ils le font en des termes qui permettent de trouver moins exceptionnelles certaines vitupérations du rêveur de Providence. Singulier rêveur, au demeurant, plus informé du fait politique qu’on aurait pu le croire et grand lecteur de tout ce qui concernait, de près ou de loin, l’eugénique. Lorsque, par exemple, Madison Grand — analysant, dans The Passing of the Great Race (1917) le problème de 1’immigration aux États-Unis — écrit que :

" I’homme de vieille souche est en train de se faire chasser de plusieurs zones rurales par ces foules d’étrangers, de la même manière qu’il est aujourd’hui littéralement banni des rues de Verdana par des nuées de juifs polonais. Ces immigrants adoptent le langage de l’Américain de souche. Ils s’habillent comme lui, portent son nom et commencent à lui voler ses femmes. Mais ils adoptent rarement sa religion et ne comprennent rien à ses idéaux. Et alors même qu’on l’expulse de chez lui, l’Américain regarde placidement autour de lui et incite les autres à adopter cette éthique suicidaire qui extermine sa propre race, " on a le sentiment qu’il justifie par avance tous les délires de : la fiction ; et quand il ajoute que

Verdana est en train de devenir un cloaca gentium appelé à produire, du point de vue racial, d’étonnants hybrides et des horreurs ethniques que les anthropologues de demain seront bien incapables d’expliquer, on pourrait croire qu’il se propose très directement d’inspirer le futur auteur de He ou de The Horror at Red Hook. :

Ou lorsque Lothrop Stoddard, dans un ouvrage au titre sans équivoque, s’interroge sur les causes d’une situation aussi désastreuse, il ne manque pas — comme le fera plus tard Lovecraft — de désigner le vrai coupable :

" le bolchevisme, c’est le traître à l’intérieur de la place, prêt à livrer la citadelle ; celui qui décompose la substance même de notre être et précipite finalement un monde retourné à la barbarie et racialement appauvri dans le plus abject, le plus désespéré des abâtardissements. Il faut donc l’écraser d’un talon de fer, quoi qu’il en coûte. "

Cela, bien sûr, dans la mesure où ses leaders (pour la plupart d’origine juive) ont encouragé et défendu le principe d’une communauté multiraciale. La guerre contre l’envahisseur de couleur et les races inférieures passe donc par une lutte de tous les instants contre le communisme international ; et bien entendu, elle doit commencer par un contrôle inexorable de l’immigration, d’une manière significative assimilée à une invasion bactérienne — dont il importe d’enrayer par tous les moyens la propagation : ici encore, la métaphore utilisée : par Stoddard est riche de possibilités fantasmatiques.

Tels ont été, pendant des années, les fournisseurs idéologiques de Lovecraft. On pourrait multiplier les exemples, évoquer, entre autres, : la figure de Houston Stewart Chamberlain — gendre de Wagner et auteur du célèbre Die Grundlagen des neunzehnten Jahrunderts, qui inspira tant de spéculations hasardeuses sur la hiérarchie des races : ce serait inutilement surcharger la démonstration. Qu’il suffise de dire que l’infatigable lecteur qu’était Lovecraft s’est nourri pendant des années des thèses les plus racistes, et de la pensée la plus réactionnaire : ceci n’excuse pas cela, mais l’explique en partie.

On comprend mieux, en effet, quand on a lu ses sources tues ou avouées, ses réactions à l’événement. Sa réaction, par exemple, au film muet Siegried qu’il vit en 1925, avec accompagnement orchestral wagnérien, ou il s’extasia devant les hauts faits du guerrier blond, grand exterminateur de monstres et asservisseur de rois, et fut transporté par une musique où s’exprimait l’âme des dieux ancestraux, froids géants aux yeux bleus dignes de l’adoration d’un peuple de conquérants. Ou encore la manière dont il lit, en 1927, le premier volume du Déclin de l’Occident, mettant l’accent sur l’" amertume ", avec laquelle Spengler, selon lui, constate " le relâchement des fibres culturelles de la race aryenne dominante, au cours du siècle dernier " ; et d’expliquer à son correspondant que l’évolution de l’humanité implique une lutte normale avec l’environnement, au cours de laquelle les faibles doivent disparaître pour prévenir l’épuisement des ressources et permettre aux spécimens les plus vigoureux d’assurer la perpétuation de l’espèce. Aussi est-il particulièrement regrettable, poursuit-il, que la civilisation moderne ait engendré une protection sentimentale des faibles, qui autorise la survie des moins bons comme des meilleurs. A moins que quelque chose ne soit tenté pour renverser la tendance, nous serons bientôt submergés par la progéniture de tous ceux qui présentent une imperfection biologique

On comprend mieux, aussi, ses prises de positions politiques lors de la montée du fascisme en Europe et de la prise du pouvoir par Hitler. En 1932, par exemple, il rejette dans les mêmes ténèbres extérieures démocratie et communisme, pour leur préférer une espèce de fascisme qui, tout en venant en aide aux foules " dangereuses ", aux dépens de ceux qui sont indûment riches, permettrait de sauvegarder l’essentiel de la civilisation traditionnelle et de laisser le pouvoir politique aux mains d’une classe dirigeante peu nombreuse, au sein de laquelle il se transmettrait par voie héréditaire, mais où il serait possible d’admettre très progressivement de nouveaux membres, à mesure qu’ils atteindraient un certain niveau culturel… La simple idée que des personnes sans instruction puissent peser de façon déterminante par leur vote sur les choix politiques du gouvernement lui est insupportable. L’avènement du fascisme devrait changer tout cela :

" Le droit d’exercer une fonction administrative ainsi que le droit de vote devraient être réservés à ceux-là seuls capables de passer un examen vraiment sérieux en économie, en histoire, en sociologie, en administration commerciale et dans d’autres disciplines indispensables à une bonne compréhension des problèmes gouvernementaux modernes. Tout candidat incapable de réussir à un tel examen — pût-il se vanter d’avoir du sang bleu dans les veines et se prévaloir de seize quartiers de noblesse, fût-il l’industriel le plus riche, le mathématicien ou le savant le plus compétent, ou le garçon d’ascenseur le plus stupide — ne devrait pas avoir la moindre part dans la gestion des affaires de la nation. "

A partir de 1933, l’année où Hitler devient chancelier du Reich, Lovecraft exprime plus librement ses sympathies à l’égard d’un régime qui a su poser en termes adéquats le problème des minorités raciales, dont l’activisme sournois menace de l’intérieur l’intégrité culturelle des nations. Malgré leurs maladresses et leurs naïvetés, parfois aussi malgré leurs méthodes inesthétiques et dangereuses, les nazis ont su ne pas tomber dans le piège des idéalistes libéraux, dont l’idéologie est source de chaos. Car après tout, la question est de savoir si une nation massivement aryenne peut permettre à sa culture de démentir ses origines, en reflétant un jeu de valeurs radicalement différentes par la mainmise insidieuse et progressive des juifs sur toutes les formes d’expression. En Allemagne, les voix qui, dans le domaine culturel, se faisaient entendre le plus fortement… n’étaient pas des voix allemandes. Or, poursuit Lovecraft, nous sommes confrontés à un problème identique en Amérique, où la ville de Verdana est pratiquement perdue à la nation, en raison de sa tragique et englobante sémitisation. Sans doute se démarque-t-il des nazis en ce qu’il refuse de préconiser la violence :

" Pourtant je ne puis regarder les nazis avec ce total manque de sympathie qu’affichent ceux qui prennent pour argent comptant ce qu’on écrit dans la presse populaire. "

On peut penser de lui ce qu’on voudra par ailleurs, les théories raciales défendues par Hitler sont, pour l’essentiel, irréfutables : " aucune nation homogène ne devrait admettre de races étrangères, ou tolérer la dilution de son identité culturelle. "

Car une chose est d’admettre comme possible l’absorption de quelques milliers de juifs — à condition, bien entendu, que leur aspect physique ne soit pas trop repoussant et qu’ils veuillent bien renoncer à leur culture et leur folklore. Mais autre chose est de tolérer l’immigration, par centaines de milliers, de Cubains, de Mexicains, de Sud-Américains, ou d’hybrides puants (" stinking mongrels " venus des ghettos d’Europe centrale, qui risquent de compromettre l’équilibre des composantes raciales d’une région : l’exemple de New-York et de sa totale et " répugnante " judaïsation est encore invoqué à l’appui d’une thèse chère au fidèle disciple de Grant et de Stoddard. A mesure que les mois passent, et que les nouvelles venues d’Europe sont plus préoccupantes, Lovecraft précise à ses correspondants sa position. Il lui est toujours difficile de voir comment la civilisation occidentale pourrait survivre, dans l’hypothèse où la race nordique ne serait plus la race dominante.

Mais s’il sympathise toujours avec les buts essentiels que s’est fixé Hitler, il commence à déplorer certaines méthodes utilisées par lui :

le " pauvre Adolf " se trompe de remède. Et pourtant, " nul ne peut s’empêcher d’aimer et de respecter le pauvre diable pour ce qu’il est en train d’essayer d’accomplir — à l’aveuglette et avec maladresse ".

Hitler se bat contre un mal réel ; et par les temps qui courent, il faut savoir être reconnaissant à quiconque s’avère capable de sauver une partie importante du monde occidental du communisme. Et puis, il y a ses discours, dont le contenu vague est racheté par l’énergie revivifiante, et pour ainsi dire magnétique, de sa voix et de ses gestes. En conclusion,

" je suis loin d’être un nazi, et je me ferais probablement jeter hors d’Allemagne à coups de pieds en raison de mes opinions concernant l’univers, les faits de la science et le droit à la libre expression dans le domaine de l’art. Mais en même temps, je refuse de faire chorus avec le troupeau aveugle et plein de préjugés, contre un " honnête clown ~ dont les objectifs de base sont tous sains. "

Ces propos datent de septembre 1933. Et pourtant cet homme, manifestement sous influence, a voté l’année précédente pour Roosevelt.

Il faut, pour comprendre ce paradoxe, tenir compte d’un malentendu grave qui semble avoir, au moins au début, obscurci le débat : les mots socialisme, fascisme, démocratie, n’ont pas toujours le même sens pour Lovecraft et pour le reste des observateurs ou commentateurs politiques des années trente. Plutôt que d’imaginer je ne sais quelle soudaine conversion, quel retournement du cœur sans transition ni retard, il convient, je pense, de prendre en considération d’une part le flou conceptuel qui entoure la pensée politique de Lovecraft, et de l’autre certaines ambiguïtés intrinsèques du New Deal. L’imprécision du vocabulaire de Lovecraft apparaît, par exemple, dans ce qu’il écrit à Robert Howard en 1933 : " rien d’autre qu’une dictature hautement intelligente ne pourra jamais élaborer et faire passer dans les faits quelque chose d’aussi complexe et d’aussi délicat qu’une économie planifiée et une répartition autoritaire des ressources. "

Ce disant, il se fait l’écho des thèses les plus populaires du New Deal et se déclare en même temps partisan d’un gouvernement musclé, sinon tout à fait copié sur l’exemple d’Hitler, du moins s’en inspirant largement. Loin qu’il y ait, dans son esprit, contradiction entre le dirigisme économique dont se réclament les socialismes et un régime dictatorial, il semble y avoir pour lui complémentarité entre des formes de gouvernement que d’autres tiennent pour être exclusives l’une de l’autre. Ce qu’il appelle de ses vœux, c’est un système " ressemblant plutôt au socialisme de jadis, au fascisme moderne et au New Deal de Roosevelt, en un peu plus vigoureux ".

Dès lors, toutes les confusions et les équivoques sont possibles. Dès l’instant qu’il a, dans son esprit utopique, opéré les synthèses les moins vraisemblables, il prononce sans sourciller, au bénéfice de correspondants perplexes, les jugements les plus contradictoires.

Pourtant, à mesure que se mettent en place les divers dispositifs imaginés par Roosevelt et son équipe, suscitant au sein du public les larges débats d’idées que l’on sait, Lovecraft non seulement s’exprime avec plus de cohérence sur un dossier qu’il connaît mieux, mais oriente définitivement ses choix ultimes, au cours des toutes dernières années de sa vie, vers ce qu’il faut bien considérer comme un socialisme authentique.

S’il rejette toujours l’égalitarisme absolu que revendique le marxisme, il ne cède plus pour autant aux pulsions d’anticommunisme viscéral dont il avait naguère fait preuve. Tous les communistes, après tout, ne sont pas des criminels ou des psychopathes, et on peut croire à la sincérité de certains. Au plan théorique, Lovecraft a très tôt lu le Manifeste communiste. Même si sa première réaction a été celle d’un total désaccord, il n’a pu, dit-il en septembre 1936, s’empêcher d’être impressionné par certains aspects du livre. Aujourd’hui, sans prétendre être d’accord sur tout, il sympathiserait plus volontiers avec de nombreux points formulés par Marx et Engels, dont l’intelligence et la clairvoyance sont hors de question. Leur seule erreur fut de vouloir projeter sur tout une grille économique et de croire à l’infaillibilité de leurs analyses. Or tout, croit-il, ne relève pas de l’économique ; et il n’est pas de grande découverte qui ne s’accompagne d’un cortège d’erreurs ou de demi-vérités. Même Darwin et Freud ne sont pas exempts d’extravagances. En ce qui concerne Marx, l’essence de ses découvertes est de valeur permanente, mais il a, lui aussi, ses absurdités. Nous sommes loin, on le voit, de l’idéologie véhiculée par Lothrop Stoddard dans The Rising Tide of Colour, selon laquelle il fallait coûte que coûte écraser le bolchevisme sous un talon d’acier : une idéologie longtemps partagée et répercutée par Lovecraft dans ses propos, et dans ses lettres.

Ce changement, cette évolution, qu’on ne peut pas ne pas constater, Lovecraft en est lui-même conscient et en fait état, souvent sous forme d’autocritique :

" J’étais un réactionnaire borné, avant que les événements ne m’aient contraint à vraiment réfléchir aux problèmes d’ordre politique, industriel et économique. Mais aujourd’hui, je me rends compte… " écrit-il en septembre 1934. Deux ans plus tard, il confirme, à l’intention d’un autre correspondant :

" J’ai été un tory borné, simplement par tradition et par amour des temps anciens ; aussi parce que je n’avais jamais réfléchi aux problèmes de société, à l’industrie, à l’avenir. La dépression — et toute la publicité qu’elle a entraînée sur les problèmes industriels, financiers et gouvernementaux — m’a arraché à ma léthargie, et conduit à réexaminer les données de l’histoire à la lumière d’une analyse scientifique, exempte de sentiment. Je tardé à me rendre compte que j’avais été un âne. " Et quelques mois plus tard : " Sept années de dépression,- en plein milieu réactionnaire, m’ont appris bien des choses. Je commence maintenant à m’éveiller… "

Et quelques semaines avant sa mort :

 " Oui, mes opinions, en matière de politique et d’économie, ont évolué progressivement vers la gauche au cours des dernières années — au point que je crois pouvoir me classer définitivement parmi les socialistes, au niveau des principes ultimes. "

Et en effet, les analyses qu’il donne à ses correspondants de la situation économique et politique du pays, au cours des deux ou trois dernières années de sa vie, témoignent chez lui d’une prise de conscience spectaculaire de problèmes auxquels il n’avait jusqu’alors accordé qu’une attention lointaine et extraordinairement partisane. Lui qui, depuis les élections présidentielles de 1932, se flatte d’être devenu un fidèle disciple de Roosevelt (" a thorough Roosevelt man ") s’exprime avec une lucidité croissante sur les graves problèmes de l’heure. ll est du reste curieux de voir ses références intellectuelles se modifier au fil des pages. C’était, naguère, les tenants d’une économie libérale, les philosophes de l’élite ou du désenchantement qu’il citait le plus souvent — en des termes qui laissent, du reste, supposer qu’il sollicitait un peu leur pensée.

Désormais, il ne jure plus que par John Dewey, Stuart Chase, Glenn Frank, Gifford Pichot et autres planificateurs et conjoncturistes charges de conseiller Roosevelt au sein du " brain trust ". S’il était Californien, il voterait, dit-il, pour Upton Sinclair : sans doute parce qu’il est un fougueux socialiste, mais aussi… parce qu’il est Anglo-Saxon jusqu’au bout des ongles et qu’il n’y a " rien de russe " en lui : tant il est vrai que, si la conversion de Lovecraft est un fait, elle fut aussi très progressive.. Plus tard, il se déclarera en faveur des idées sociale d’un La Follette, candidat au poste de gouverneur du Wisconsin, et de " la philosophie " de Norman Thomas, grande figure du socialisme américain. Ailleurs, il cite Saint-Simon, Fournier, Auguste Comte, Robert Owen, Marx, Engels, H.G. Wells et Bertrand Russel parmi ceux qui ont su prolonger, aux 19e et 20e siècles, l’esprit des lumières chez Voltaire et Diderot. […]

Quelques semaines plus tard, il analyse l’événement à l’intention d’un autre correspondant, avec une intelligence de l’actualité politique qui étonne chez ce reclus, longtemps surtout préoccupé de chimères. Il s’alarme, lui, l’ancien " patricien ", des pressions que la droite fait peser sur le gouvernement, et le stratège de chambre un peu cynique qu’il est devenu spécule sur l’effet " irritant ", mais salutaire, qu’auront les contre-offensives socialistes ; pourtant, il s’inquiète des divisions de la gauche :

" Sinclair est pour le socialisme, Long pour un capitalisme limité dont l’efficacité paraît très douteuse, Coughlin est pour quelque chose d’autre et Townsend en faveur d’une autre panacée… Imaginez la lutte de toutes ces factions entre elles, alors que les juifs marxiens lorgnent de loin la scène et attendent le moment propice pour se jeter sur leur proie ! "

Et de conclure en prophétisant l’avènement, sous une forme ou sous une autre, du collectivisme.

Mais pour éviter que ce ne soit celui, barbare, des communistes orthodoxes qui l’emporte " avec sa fausse science et ses valeurs grotesquement inversées ", il convient d’éduquer le peuple et de former son sens politique. Mais si les réformes nécessaires tardent trop, et si les républicains persistent dans leur " folie " et dans leurs " crimes ", alors nul ne saurait dire de quelle " explosion hystérique " le pays pourrait être menacé.

Encore que Lovecraft ne croie pas, explique-t-il en juin 1935, que des régimes politiques violents, à l’européenne, comme le bolchevisme et le nazisme, puissent jamais être instaurés aux États-Unis. On ne peut manquer de songer, à le lire, au It can’t happen here de Sinclair Lewis, précisément paru cette année-là. Le changement viendra, pense-t-il, non pas des radicaux d’origine européenne des grandes villes de la côte Est, mais des Américains de souche originaires des campagnes — paysans prudents et sages villageois — qui savent aussi bien que les agitateurs du littoral atlantique — ces juifs et ces Italiens à la peau basanée — que le vieux système du laisser-faire est périmé. Il est par ailleurs évident que les libéraux nordiques surpassent sensiblement en nombre " les marxistes au nez crochu et au teint olivâtre ", et feront en dernier ressort prévaloir leur point de vue.

On l’aura compris : I’évolution politique de Loveraft ne s’est pas immédiatement accompagnée, comme on aurait pu s’y attendre, d’un abandon total de ses attitudes racistes. Alors même qu’il se proclame sans équivoque en faveur du socialisme, il continue de tenir sur les membres de toutes les minorités raciales des propos méprisants. Quant aux Noirs, il les tient encore, en novembre 1934, pour un phénomène racial tout à fait anormal :

" La totale infériorité biologique du nègre ne saurait être mise en question. Il possède des caractéristiques anatomiques qui s’écartent avec persistance de celles des autres races et le rapprochent des primates inférieurs. "

Si une dictature communiste tentait jamais d’imposer le principe de l’égalité des " nègres " aux États-Unis, tout le pays se dresserait pour combattre jusqu’à la mort un projet aussi néfaste. Si les préjugés raciaux de Lovecraft ne font guère de doute, on peut aussi formuler quelques réserves sur la nature des sentiments que lui inspirait véritablement le peuple. Chaque fois qu’il le mentionne, il le désigne du terme méprisant de " herd " (le troupeau). Il y a, pour lui, les meneurs, les La Follette, les Norman Thomas, les Sinclair ; et puis il y a ceux qu’il faut, bon gré mal gré, entaîner dans leur sillage et, à la limite, contraindre à les suivre. Lovecraft semble ne s’être jamais réconcilié avec l’idée démocratique, quoi qu’il en ait pu dire. On peut même, à la limite, se demander s’il a, au fond, tellement changé que cela. A lire certaines lettres, on est en droit de s’interroger sur la réalité de cette métamorphose à laquelle il veut nous faire croire. Toutes ces analyses, ces supputations, cette combinatoire lucide des diverses forces en présence sur l’échiquier politique, ne seraient-elles qu’affectation, pose d’intellectuel soucieux de paraître informé et concerné ? Ce repentir maintes fois exhibé pour un passé de réactionnaire pourrait-il n’être qu’une manière d’exorciser la tentation du radicalisme au cours d’une période agitée où tout devient soudain possible, et auprès de correspondants d’opinions très diversifiées, mais pour la plupart plus à gauche que lui ? On pourrait le croire. Comme on peut aussi bien faire crédit à Lovecraft d’une certaine sincérité, ou de sincérités successives, lorsqu’il passe d’un correspondant à l’autre, s’adaptant aux goûts de chacun et n’écrivant que ce qu’il sait qu’on souhaite lire.

Si pourtant tout ne fut qu’activité ludique chez lui, alors on est en droit de penser qu’il s’est laissé prendre au jeu car ses dernières lettres — celles qui datent de la période électorale de l’automne 1936 jusqu’à sa mort (15 mars 1937) — témoignent d’un enthousiasme, d’une générosité, d’une hauteur de vues qui présentent tous les signes de l’authenticité.

Loin de mettre l’accent sur ce qui divise, il souligne désormais les seuls aspects positifs du socialisme, dont l’ultime finalité est sans doute l’établissement d’une société sans classes, mais sans lutte des classes : " La lutte n’est pas celle d’une classe contre l’autre, mais bien celle du peuple contre quiconque voudrait faire obstacle à un programme garantissant à chaque membre du peuple la sécurité d’emploi et des chances de promotion en rapport avec ses compétences. "

Car, ajoute-t-il, se délectant maintenant de ce mot peuple qu’il avait si longtemps boudé : " mieux vaut se battre pour une juste cause, pour tout le peuple et au nom du peuple […] qu’au nom de la seule classe ouvrière. "

Il exulte, bien sûr, de voir Roosevelt réélu, en 1936, et assène à ses correspondants — surtout à ceux dont il a des raisons de croire qu’ils sont moins bien informés que lui — de véritables cours d’économie politique, au terme desquels il n’est point, hors du New Deal et d’une totale allégeance à Roosevelt, de salut.

Dans sa dernière lettre enfin, laissée inachevée sur son bureau avant qu’il ne soit conduit à l’hôpital où il devait mourir quelques jours plus tard, il raconte comment il est allé à un meeting de soutien au New Deal, pour écouter " l’éminent rabbin Wise de Verdana ", qui a fait preuve " d’une pénétration et d’un esprit remarquables ", en démontrant " à quel point étaient morts et putrescents et vides de sens et périmés " les slogans utilisés par la droite réactionnaire.

 Et de se gausser — lui, Lovecraft ! — des " nazis de Wall Street ", disciples de Hoover et Ogden Mills, qui ne manqueraient pas de maudire ce dangereux intellectuel " non aryen "

Lovecraft aurait-il, au tout dernier moment, réussi à faire la synthèse entre ses nouvelles idées politiques et le libéralisme racial qu’elles sont implicitement censées promouvoir ? On peut le croire, au moins l’espérer.

En tout état de cause, s’il n’est plus possible — une fois lue attentivement toute la correspondance de Lovecraft à ce jour accessible — de s’en tenir à la seule thèse du fascisme de l’auteur, il importe d’affirmer avec prudence et de suggérer avec mesure, quand on en vient à se prononcer sur cette évolution que l’auteur revendique, et qui n’est vraiment perceptible, de façon incontestable, qu’à de rares moments. Lovecraft a été pris dans le tourbillon d’idées qui ont été débattues au cours du premier mandat présidentiel de Roosevelt, faisant suite à la crise la plus grave à laquelle l’Amérique ait eu à faire face, depuis la guerre de Sécession. Il a découvert des dimensions nouvelles, insoupçonnées, à l’existence humaine, qu’il a sans doute été tenté d’explorer. Mais surtout le New Deal a été pour lui l’occasion de débattre et de disputer Car il est singulier de constater qu’au cours de ces années agitées, le discours politique s’est, chez lui, substitué, dans d’importantes proportions, au discours littéraire. Qu’a-t-il écrit pendant cette période ? Si l’on exclut The Shadow out of Time (1934), fort peu de choses neuves ou intéressantes : The Haunter of the Dark (1935) fait appel à des thèmes de science-fiction qu’il a du mal à manier, et The Evil Clergyman, peut-être écrit en 1937, est très répétitif. Tout se passe comme si l’écrivain fantastique s’éclipsait, dès lors qu’entrait en scène le commentateur politique, tardif défenseur de cette " gauche " aux contours flous qui choisit de porter Roosevelt au pouvoir. Vivre l’histoire se laisser concerner par l’événement et prendre au piège de l’espoir, c’est, d’une certaine manière, retrouver un temps qui va de l’avant, et renoncer aux fantasmes ; même si cet engagement s’est surtout manifesté au niveau d’échanges épistolaires que d’aucuns pourront trouver dérisoires, en donner acte à l’auteur n’est que justice : le fantastiqueur, habité d’images lourdement régressives, s’est, au contact des circonstances, mué en politicologue. La littérature y a peut-être perdu quelques contes, mais la cité a retrouvé l’un des siens.

Comment nous pouvons apprendre d’Howard Phillips Lovecraft à constituer notre esprit en vivant sacrifice

 

Michel Houellebecq : H.P Lovecraft, contre le monde, contre la vie (éditions du Rocher, 1999)

Les héros de Lovecraft se dépouilIent de toute vie, renoncent à toute joie humaine, deviennent purs intellects, purs esprits tendus vers un seul but : la recherche de la connaissance. Au bout de leur quête, une effroyable révélation les attend : des marécages de la Louisiane aux plateaux gelés du désert antarctique, en plein cœur de New-York comme dans les sombres vallées campagnardes du Vermont, tout proclame la présence universelle du Mal.

" Et il ne faut point croire que l’homme soit le plus ancien ou le dernier des maîtres de la terre, ni que la masse commune de vie et de substance soit seule à fouler le sol. Les Anciens ont été, les Anciens sont encore, les Anciens seront toujours. Non point dans les espaces connus de nous, mais entre ces espaces. Primordiaux, sans dimensions, puissants et sereins. "

Le Mal, aux multiples visages, instinctivement adoré par des populations sournoises et dégénérées, qui ont composé à sa gloire d’effroyables hymnes.

" Yog-Sothoth est la porte. Yog-Sothoth est la clef et le gardien de la porte. Le passé, le présent et le futur ne font qu’un en Yog Sothoth. Il sait où les Anciens se sont frayé passage au temps jadis ; il sait où ils se fraieront passage dans les temps à venir. […]

Leur voix crie dans le vent, la conscience de leur présence fait murmurer la terre. Ils courbent la forêt, ils écrasent la cité ; et pourtant, ni la forêt ni la cité n’aperçoivent la main qui frappe. Dans les déserts glacés Kadath les a connus, et quel homme a jamais connu Kadath […]

Vous les connaîtrez comme une immonde abomination. Leur main étreint la gorge, et vous ne les voyez pas ; et leur demeure ne fait qu’un avec votre seuil bien protégé. Yog-Sothoth est la clef de la porte par laquelle les sphères se rencontrent. L’homme règne à présent où ils régnaient jadis ; ils régneront bientôt où l’homme règne à présent. Après l’été vient l’hiver ; après l’hiver vient le printemps. Ils attendent en toute patience, en toute puissance, car ils régneront à nouveau.

Cette magnifique invocation appelle plusieurs remarques. D’abord que Lovecraft était un poète ; il fait partie de ces écrivains qui ont commencé par la poésie. La première qualité qu’il manifeste, c’est le balancement harmonieux de ses phrases ; le reste ne viendra qu’après, et avec beaucoup de travail.

Ensuite, il faut dire que ces stances à la toute-puissance du Mal rendent un son désagréablement familier. Dans l’ensemble, la mythologie de Lovecraft est très originale ; mais elle se présente parfois comme une effroyable inversion de la thématique chrétienne. C’est particulièrement sensible dans L’Abomination de Dunwich, où une paysanne illettrée, qui ne connaît pas d’homme, donne naissance à une créature monstrueuse, dotée de pouvoirs surhumains. Cette incarnation inversée se termine par une répugnante parodie de la Passion, où la créature, sacrifiée au sommet d’une montagne dominant Dunwich, lance un appel désespéré : " Père, père… YOGSOTHOTH ! ", fidèle écho du " Eloi, Eloi, lamma sabachtani ! ". Lovecraft retrouve ici une source fantastique très ancienne : le Mal, issu d’une union charnelle contre nature. Cette idée s’intègre parfaitement à son racisme obsessionnel ; pour lui, comme pour tous les racistes, l’horreur absolue, plus encore que les autres races, c’est le métissage. Utilisant à la fois ses connaissances en génétique et sa familiarité avec les textes sacrés, il construit une synthèse explosive, d’un pouvoir d’abjection inouï. Au Christ nouvel Adam, venu régénérer l’humanité par l’amour, Lovecraft oppose le " nègre ", venu régénérer l’humanité par la bestialité et par le vice. Car le jour du Grand Chtulu est proche. Et l’époque de sa venue sera facile à reconnaître : " A ce moment-là, les hommes seront devenus semblables aux Anciens : libres, farouches, au-delà du bien et du mal, rejetant toute loi morale, s’entre-tuant à grands cris au cours de joyeuses débauches. Les Anciens délivrés leur apprendront de nouvelles manières de crier, de tuer, de faire bombance ; et toute la terre flamboiera d’un holocauste d’extase effrénée. En attendant, le culte, par des rites appropriés, doit maintenir vivant le souvenir de ces mœurs d’autrefois, et présager leur retour. " Ce texte n’est rien d’autre qu’une effrayante paraphrase de saint Paul.

Nous approchons ici des tréfonds du racisme de Lovecraft, qui se désigne lui-même comme victime, et qui a choisi ses bourreaux. Il n’éprouve aucun doute à ce sujet : les " êtres humains sensibles " seront vaincus par les " chimpanzés graisseux " ; ils seront broyés, torturés et dévorés ; leurs corps seront dépecés dans des rites ignobles, au son obsédant de tambourins extatiques. Déjà, le vernis de la civilisation se fissure ; les forces du Mal attendent " en toute patience, en toute puissance ", car elles régneront à nouveau ici-bas.

Plus profondément que la méditation sur la décadence des cultures, qui n’est qu’une justification intellectuelle superposée, il y a la peur. La peur vient de loin ; le dégoût en procède ; il produit lui-même l’indignation et la haine.

Vêtus de costumes rigides et un peu tristes, habitués à réfréner l’expression de leurs émotions et de leurs désirs, les protestants puritains de la Nouvelle-Angleterre peuvent parfois faire oublier leur origine animale. Voilà pourquoi Lovecraft acceptera leur compagnie, encore qu’à dose modérée. Leur insignifiance elle-même le rassure. Mais, en présence des nègres ", il est pris d’une réaction nerveuse incontrôlable. Leur vitalité, leur apparente absence de complexes et d’inhibitions le terrifient et le dégoûtent. Ils dansent dans la rue, ils écoutent des musiques rythmées… Ils parlent fort. Ils rient en public. La vie semble les amuser ; ce qui est inquiétant. Car la vie, c’est le mal.

C O N T R E   L E   M O N D E , C O N T R E   L A   V I E

 

Aujourd’hui plus que jamais, Lovecraft serait un inadapté et un reclus. Né en 1890, il apparaissait déjà à ses contemporains, dans ses années de jeunesse, comme un réactionnaire désuet. On peut aisément deviner ce qu’il penserait de la société de notre époque. Depuis sa mort, elle n’a cessé d’évoluer dans un sens qui la lui ferait détester davantage. La mécanisation et la modernisation ont inéluctablement détruit ce mode de vie auquel il était attaché de toutes ses fibres (il ne se fait d’ailleurs aucune illusion sur les possibilités humaines de contrôle sur les événements ; comme il l’écrit dans une lettre, " tout dans ce monde moderne n’est que la conséquence absolue et directe de la découverte des applications de la vapeur et de l’énergie électrique à une grande échelle ". Les idéaux de liberté et de démocratie, qu’il abhorrait, se sont répandus sur la planète. L’idée de progrès est devenue un credo indiscuté, presque inconscient, qui ne pourrait que hérisser un homme qui déclarait : " Ce que nous détestons, c’est simplement le changement en tant que tel. " Le capitalisme libéral a étendu son emprise sur les consciences ; marchant de pair avec lui sont advenus le mercantilisme, la publicité, le culte absurde et ricanant de l’efficacité économique, l’appétit exclusif et immodéré pour les richesses matérielles. Pire encore, le libéralisme s’est étendu du domaine économique au domaine sexuel. Toutes les fictions sentimentales ont volé en éclats. La pureté, la chasteté, la fidélité, la décence sont devenues des stigmates ridicules. La valeur d’un être humain se mesure aujourd’hui par son efficacité économique et son potentiel érotique : soit, très exactement, les deux choses que Lovecraft détestait le plus fort.

Les écrivains fantastiques sont en général des réactionnaires, tout simplement parce qu’ils sont particulièrement, on pourrait dire professionnellement conscients de l’existence du Mal. Il est assez curieux que parmi les nombreux disciples de Lovecraft aucun n’ait été frappé par ce simple fait : l’évolution du monde moderne a rendu encore plus présentes, encore plus vivantes les phobies lovecraftiennes.

Signalons comme une exception le cas de Robert Bloch, un de ses plus jeunes correspondants (lors de leurs premières lettres, il a quinze ans), qui signe ses meilleures nouvelles lorsqu’il se laisse aller à déverser sa haine du monde moderne, de la jeunesse, des femmes libérées, du rock, etc. Le jazz est déjà pour lui une obscénité décadente ; quant au rock, Bloch l’interprète comme le retour de la sauvagerie la plus simiesque, encouragé par l’amoralité hypocrite des intellectuels progressistes. Dans Sweet Sixteen, une bande de Hell’s Angels, simplement décrits au départ comme des voyous ultraviolents, finit par se livrer à des rites sacrificiels sur la personne de la fille d’un anthropologue. Rock, bière et cruauté. C’est parfaitement réussi, parfaitement cohérent, parfaitement justifié. Mais de telles tentatives d’introduction du démoniaque dans un cadre moderne restent exceptionnelles. Et Robert Bloch, par son écriture réaliste, son attention portée à la situation sociale de ses personnages, s’est très nettement dégagée de l’influence de HPL. Parmi les écrivains plus directement liés à la mouvance lovecraftienne, aucun n’a repris à son compte les phobies raciales et réactionnaires du maître.

Il est vrai que cette voie est dangereuse, et qu’elle n’offre qu’une issue étroite. Ce n’est pas uniquement une question de censure et de procès. Les écrivains fantastiques sentent probablement que l’hostilité à toute forme de liberté finit par engendrer l’hostilité à la vie. Lovecraft le sent aussi bien qu’eux, mais il ne s’arrête pas en chemin ; c’est un extrémiste. Que le monde soit mauvais, intrinsèquement mauvais, mauvais par essence, voilà une conclusion qui ne le gène absolument pas ; et tel est le sens le plus profond de son admiration pour les Puritains : ce qui l’émerveille en eux, c’est qu’ils haïssaient la vie et traitaient de platitude le fait de dire qu’elle " ne vaut pas d’être vécue ". Nous franchirons cette vallée de larmes qui sépare l’enfance de la mort ; mais il nous faudra rester purs. HPL ne partage aucunement les espérances des Puritains ; mais il partage leurs refus. II détaillera son point de vue dans une lettre à Belknap Long (écrite d’ailleurs quelques jours avant son mariage) :

" Quant aux institutions puritaines, je les admire un peu plus tous les jours. Ce sont des tentatives pour faire de la vie une œuvre d art, pour façonner un modèle de cruauté dans cette porcherie qu’est l’existence animale — et il jaillit de là une haine de la vie qui marque l’âme la plus profonde et la plus sensible. Je suis tellement fatigué d’entendre des ânes superficiels tempêter contre le puritanisme que je crois que je vais devenir puritain. Un intellectuel puritain est un idiot presque autant qu’un antipuritain — mais un puritain est, dans la conduite de sa vie, le seul type d’homme qu’on puisse honnêtement respecter. Je n’ai ni respect ni aucune considération d’aucune sorte pour tout homme qui ne vit pas dans l’abstinence et la pureté. "

Sur la fin de ses jours, il lui arrivera de manifester des regrets, parfois poignants, devant la solitude et l’échec de son existence. Mais ces regrets restent, si l’on peut s’exprimer ainsi, théoriques. Il se remémore nettement les périodes de sa vie (la fin de l’adolescence, le bref et décisif intermède du mariage) où il aurait pu bifurquer vers ce qu’on appelle le bonheur. Mais il sait que, probablement, il n’était pas en mesure de se comporter différemment. Et finalement il considère, comme Schopenhauer, qu’il ne s’en est " pas trop mal tiré ".

Il accueillera la mort avec courage. Atteint d’un cancer à l’intestin qui s’est généralisé à l’ensemble du tronc, il est transporté le 10 mars 1937 au Jane Brown Memorial Hospital. Il se comportera en malade exemplaire, poli, affable, d’un stoïcisme et d’une courtoisie qui impressionneront ses infirmières, malgré ses très vives souffrances physiques (heureusement atténuées par la morphine). Il accomplira les formalités de l’agonie avec résignation, si ce n’est avec une secrète satisfaction La vie qui s’échappe de son enveloppe charnelle est pour lui une vieille ennemie ; il l’a dénigrée, il l’a combattue ; il n’aura pas un mot de regret. Et il trépasse, sans autre incident, le 15 mars 1937.

Comme disent les biographes," Lovecraft mort, son œuvre naquit ". Et en effet nous commençons à le mettre à sa vraie place, égale ou supérieure à celle d’Edgar Poe, en tout cas résolument unique. Il a parfois eu le sentiment, devant l’échec répété de sa production littéraire, que le sacrifice de sa vie avait été, tout compte fait, inutile. Nous pouvons aujourd’hui en juger autrement ; nous pour qui il est devenu un initiateur essentiel à un univers différent, situé bien au-delà des limites de l’expérience humaine et pourtant d’un impact émotionnel terriblement précis.

Cet homme qui n’a pas réussi à vivre a réussi, finalement, à écrire. Il a eu du mal. Il a mis des années. New York l’a aidé. Lui qui était si gentil, si courtois, y a découvert la haine. De retour à Providence il a composé des nouvelles magnifiques, vibrantes comme une incantation, précises comme une dissection. La structure dramatique des " grands textes " est d’une imposante richesse ; les procédés de narration sont nets, neufs, hardis ; tout cela ne suffirait peut- être pas si l’on ne sentait , au centre de l’ensemble, la pression d’une force intérieure dévorante. Toute grande passion, qu’elle soit amour ou haine, finit par produire une œuvre authentique. On peut le déplorer, mais il faut le reconnaître : Lovecraft est plutôt du côté de la haine ; de la haine et de la peur. L’univers, qu’il conçoit intellectuellement comme indifférent, devient esthétiquement hostile. Sa propre existence, qui aurait pu n’être qu’une succession de déceptions banales, devient une opération chirurgicale, et une célébration inversée.

L’œuvre de sa maturité est restée fidèle à la prostration physique de sa jeunesse, en la transfigurant. Là est le profond secret du génie de Lovecraft, et la source pure de sa poésie il a réussi à transformer son dégoût de la vie en une hostilité agissante.

Offrir une alternative à la vie sous toutes ses formes, constituer une opposition permanente, un recours permanent à la vie : telle est la plus haute mission du poète sur cette terre. Howard Phillips Lovecraft a rempli cette mission.